“声音”与“未来”

黑麦

明天音乐节有一种特殊的气质，它似乎可以从中国的多数音乐节独立出来，构成一种特有的“深圳”生态。

今天深圳的文艺青年大多会汇集在一个名叫华侨城的创意园区，这里是设计工作室和创意工坊的聚集地，也是深圳小型演出和创意市集的主要场所。在这之前，位于福田区华强北的旧天堂书店曾经是一个据点，那里除了贩售书刊和唱片，偶尔还举办一些小型沙龙。阿飞是书店的老板之一，2000年时，他来到深圳，组了一支乐队，他想去北京，可后来乐队散了，有人做了生意，有人出国，阿飞开始摆地摊，和朋友慢慢地做起了这家书店。再后来，书店搬到了华侨城创意园，华强北那儿的旧址随即被拆掉了，随后，创意园区内旧天堂和它所处的那个地带便成为今天深圳文艺青年最常出没的地方。

后来，阿飞开始不满足于“这里只是一个书店”，那会儿，北京、上海、广州、成都等地方都陆续出现了小型演出场所，独立乐队和自由音乐人的演出也多了起来。2010年，滕斐和阿飞做起了“B10现场”，成立了一个名叫OCT-LOFT的国际爵士音乐节。他们将那个音乐节称作“收获了一次缓慢而有力的爬行”，“无中生有，土法炼钢”，让深圳的一群音乐好事者可以抱团取暖，事实上，这个音乐节包含了传统与现代、爵士与民族，他们试图用一种多元的文化相互包容，尝试音乐前沿的先锋和特性。

3年后，B10开始策划了另一个音乐项目，给它起名为“明天”。一个音乐节和它所处的城市气质有关。在第二届明天音乐节的策划人前言中，策划人提出了娱乐与美学的悖论：正如取悦与冒犯，往往是下落在半空中的一枚硬币的两面。平庸的乐手热衷于追逐外在的形式，而睿智的音乐家则努力向内拓宽他们的美学思想。对他们来说，任何稳定性的美学都是不稳定的。B10宣称明天音乐节的风格涵盖实验、先锋、摇滚、自由爵士、民族等等，它们有一种相似的特质，即未来的指向性，它是一种精神方向，一种可能性，或许还是一种声音的趋势。这个音乐节的现场也会营造出不同于北上广音乐节的氛围，深圳的观众有着自成一套的偏好和文艺传统，从某种意义来讲，他们尚未被彻底商业化，也没有像“连锁音乐节”那般形成某种套路，或许它看起来更像是一个边缘化的存在，这与张铁志的《声音与愤怒》中的部分阐述相似，它是乌托邦式的理想主义，也是虚无的享乐主义;既是逃逸的窗口，也是封闭的暗巷;既提供了反抗的新能量，也是政治意识的麻醉药。这个表象“边缘”的音乐节也在孕育出一种独特的演出方式——以即兴的方式交流、对话。阿飞觉得它并不边缘，“这里的票房会高出北京一些”。

2016年的明天音乐节刚刚结束，参演的乐队OvO来自意大利，这是乐队成员布鲁诺（Bruno Giuseppe Dorella）第二次参加这个音乐节。OvO来的成员是一男一女，他们在2000年离婚前夕组建，16年来，他们遵循着一种小众生态的演出方式而存在。多年前，他们与意大利的唱片公司解除唱片合约，开始自我经营，乐队的生存及生产方式如同凯文·凯利（Kevin Kelly）在《技术元素》一书中的举例，OvO将专辑上传到Bandcamp售卖，也在社交网站上公布乐队作品及信息。他们以各种合作的方式创作、录音、制作声音和影像，也会与时尚、艺术跨界合作。16年来，OvO的演出已经超过千场，他们走遍了欧洲的各个城市，却也等到很多年后才开始在欧洲以外地区尝试演出，随即他们发现意大利或许并不是自己的“真正主场”，他们的乐迷似乎遍及各个城市的角落。

布鲁诺和斯特凡尼亚（Stefania Pedretti）在大学时分别学习心理学和哲学，他们偏好暗黑，异端（Cult）以及用一种罕见的声音审美阐述精神哲学。“我们的音乐也并非北欧式的，”布鲁诺认为，“这是一种很难界定风格的创作方式，即便是在一张专辑中，你也可以听到不同的素材和采样，这些声音可能包括了意大利的民乐、工业音乐，它可以是宗教式的，也可能是我在亚洲的某个小镇听到的小调，抑或是在美国听到的城市噪声。这些分散的声音仍可以自成一派。”斯特凡尼亚认为乐队对这些声音的选择像是一种“相互作用”，随即产生某种听觉观念。

他们认同互联网对音乐的改变，即便是实验与噪音音乐也没能逃脱技术和信息带来的变革，二人很早就意识到这个现象。布鲁诺认为，多年前音乐的固定形态已经逐渐消失，取而代之的是一种相对艺术化、装置化、现代化的发声方式，它不具有代表性，例如Bandcamp上发表的无声唱片、音乐制作人发起的宇宙音乐像，以及阿尔法脑电波音乐，都有自己的受众。他们也认为网络改变了分众，自上而下地使音乐拆分，变成小众，而风格的边界和技术也逐渐变得模糊起来，手段与媒介似乎都不再是问题，而真正遇到的问题则是，解读、题材与再解读。当然，音乐生态也随即改变，OvO乐队在演出时看到了各种年纪，不同情绪、喜好，以及不同性取向人群，“这些人在现场总会给乐队带来新鲜的反馈”。为此，布鲁诺成立了另外一支“乐队”项目，他觉得意大利音乐家埃尼奥·莫里康内（Ennio Morricone）是一个命题，他认为这种机制化的创作与OvO可以生产出完全不同效果的声音情境。

当马木尔、张东再、李剑鸿等人上台时，营造了从氛围太空到迷幻噪音再到工业摇滚的不同气氛;木推瓜乐队也在阔别舞台十余年后再次复出，以荒诞直白的叙事风格，加上原始自然、粗糙有力的唱腔得到现场的欢迎。这次音乐节，很多观众都是冲着Faust乐队和音乐家灰野敬二来的，灰野敬二是这个音乐节上的标签式人物。现年64岁的灰野是日本实验音乐创作人，从上世纪70年代开始以吉他手的身份进入日本的地下音乐圈，他的音乐被形容为过于孤独，过分自我。

Faust是明天音乐节上的一个典型例子，他们在表演的开场时加入一段循环中文念白：“这是一条正确的路。”在演出中，乐队还使用了水泥搅拌机，试图用一种强迫的声音追击听觉的进化。这支乐队诞生于60年代末，彼时的唱片公司都默默地注视着披头士的成长与衰败，也注意到了“地下丝绒”和Frank Zappa等音乐人的“艺术形态”和逆商业而行的强大潜力，于是，“宝丽多”唱片的高管思索着西德如何能培养这样一支真正拥有世界影响力的音乐组合。当时的科隆和慕尼黑已经有了两支叫Can和Amon DüülⅡ的地下乐队，Can对于“地下丝绒”的理解和复制有一种废弃而严肃的美感，而Amon DüülⅡ似乎在实践一种德国式的嬉皮和社群态度。1969年，Can和Amon DüülⅡ相继发行了他们的第一张专辑。

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彼时，29岁的音乐记者乌韦（Uwe Nettelbeck）谋得了一个在西德著名新左派刊物《Konkret》的编辑职位，那会儿《Konkret》大力组织和支持着西德左派学生运动，这与Amon DüülⅡ等地下乐队的姿态不谋而合，此时，乌韦也以左派评论家和作家的身份开始头角峥嵘，试图打开德国地下乐界的“宝丽多”找到了他，希望他以星探的身份给“宝丽多”带去一支德国本土的未来超级乐队，他们给乌韦的方向非常笼统，听起来甚至有点荒谬——“找一支德国的披头士。”

1969年，在奥伯豪森电影节上，乌韦看到了一支带有爵士的味道的先锋乐队，成员Jean-Hervé Péron制作的配乐有种独特的吸引力。很快他又发现了另一拨做乐队的人——绰号“Zappi”的鼓手沃纳（Werner Diermaier）和键盘手汉斯（Hans Joachim Irmler），他们更像摇滚乐队，噪音色彩浓厚，而且喜欢搞器乐上的实验。乌韦认为，这两支乐队各自的特色强烈但却单一，缺少一种惊异感，前者乐队的即兴爵士风格自由拥有很大的发挥空间，如果搭配上后来的这支乐队充满攻击性和实验色彩的音色，会得到意想不到的结果。于是，他撮合这两支乐队合并。这六个人的第一次集体排练是在维梅河边一个潮湿阴暗的防空洞里，狭长的空间给他们制造出来的声音提供了一个甬道来回响动。在还没有任何乐队理念和章法的情况下，这支尚未命名为“Faust”的惊异感凌乱地喷放了出来。

Faust原意为德语的“拳头”（fist），并非最初英语国家认为的“浮士德”，这支乐队误打误撞地沾上了与哲学、艺术相关的构成，他们用一种“自由”的方式描写未来，在潮湿、闭塞、烟气缭绕、昏暗而瘙痒的环境里，潜意识反复地觉醒，然而迸碎，进而被重新拼贴起来。Faust的第一张专辑在田园里遥望废都，笼罩着一股现实的酸涩感。他们的第一首歌在挤压的电流嗞声里憋出两句“...I cant get no satisfaction...all you need is love...”，是对The Rolling Stones和The Beatles的回应。不过，《Faust》这张专辑销量惨淡，唱片公司很快对Faust失去了信心。1972年，他们被迫减少成本和时间完成第二张专辑《Faust So Far》的创作录制。这张纯黑专辑凝重妖异的氛围在《Mamie Is Blue》一曲中显山露水，这种黑色的锤击质感后来会在Blixa Bargeld和他的“倒塌新建筑”中再次孕育出来。除了评论界，德国人对Faust似乎完全没有兴趣。另一边，杜塞尔多夫出现了一支叫Kraftwerk的乐队;而Can在日本主唱铃木健二加入后，变得越发地下，越发具有黑暗领袖的气质。

英国《NME》杂志的记者伊恩（Ian MacDonald）是少有的几个在Faust发行第一张专辑之后的专场演出中看过他们表演的外国人。回国后他保持着对Faust的关注，并且在《NME》上撰文推荐这支德国前卫乐队。那会儿，年仅22岁的理查德（Richard Branson）刚刚在伦敦创办了自己的唱片公司“维京”（Virgin Records），作为小唱片公司，它有足够的空间和胆量运营一支未做足姿态的乐队。在“维京”发行的两张唱片里，《Faust Ⅳ》的第一首歌或许最为知名——《Krautrock》。一触即发的一声鸣响和后面十几分钟的长篇迷音，在包括Faust、Can、Amon DüülⅡ等乐队的作品中并不少见，但没人知道该怎么概括这种声音。在之前的迷幻和前卫摇滚里并没有这种至极的黑色和电流气息。《Krautrock》听痴了会像很多迷幻摇滚一样让人飘然不能自已，但总有股下沉的感觉拽着耳朵，周身发麻，似乎只有当时德国人做的那些音乐符合这种设定。于是“德国摇滚”这个词成为乐队的归类。不过Faust再次被唱片公司放弃，到这里为止，Faust的70年代告一段落，不仅是音乐，他们像很多那个年代的德国人一样不知道自己究竟要干什么，需要些什么。

法国导演朱利安（Julien Perrin）曾经跟随乐队两位始创成员的足迹回到乐队出身之地，探寻他们从无到有再到缔造传奇的轨迹。影片中相当重要的一部分呈现了乐队在舞台上荒诞不经、令人着迷的姿态。很多年以后，Faust在1994年宣布重组，那时，“Table of the Klements”唱片公司的亨特（Jeff Hunt）为Faust安排了美国的巡回演出，在加州的Death Valley的表演是那次巡演中的一个亮点，几位伟大的先锋艺术家加入了他们的演出行列，其中包括音速青年乐队的吉他手瑟斯顿·摩尔（Thurston Moore）、托尼·康纳德（Tony Conrad）、吉姆·鲁尔克（Jim oRourke）和灰野敬二。同年，先锋吉他手鲁尔克与Faust合作录制了杰出的专辑《Rein》。

乐评人张晓舟在一篇描写明天音乐节的文章中引述了法国批评家贡巴尼翁（Antoine Compagnon）在1990年发表的《现代性的五个悖论》中提出的“超先锋主义”概念，用以跳出现代主义和后现代主义的对峙和漩涡。他认为超先锋主义肯定两种价值：一是灾难，作为非人为规划的差异存在;二是流浪，在所有疆界、所有方向，包括向过去的毫无拘束的行走，无需更多的未来感。如同实验或者当代音乐一般，不再有现在与过去的时间与等级之分，而这种时间与等级之分是昨日先锋派的典型特征。