从漆器看古代中国对日本文化的受容

时间：2024-04-24

蔺静

摘要：在古代，中华文明的各类成就持久保持着对日本的大量输出。日本漆艺在接受中国漆艺影响后，有了如何变化，之后有何发展，最后日本漆艺对中国漆艺产生何种影响。本文首先梳理先行研究，其次按照历史发展的时间顺序，通过具有代表性的漆工艺、漆制品来看日本漆艺对中国的学习模仿、创新及最后日本漆艺回流中国，中国开始模仿日式漆器。因中日两国漆艺种类繁多，漆制品数量浩如繁星，本文仅就一两点进行说明。笔者想通过这次的资料整理，管窥古代日本在面对绝对强势的中华文明时所采取的态度及日本文化中的某些特质。

关键词：夹苎造像；螺钿；“仿洋漆”

中图分类号：H139 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）03-0217-01

一、关于古代日本文化输出中国的高峰期

上世纪70年代末，胡锡年先生在《古代日本对中国的文化影响》（1979）中，通过对《宋史·日本传》、《天工开物》、《东西洋考》、《日本国志》等古代历史文献的查找梳理，主要从“逸书的保存和归还”、“刀剑和鸟咀铳”、“泥金漆和螺钿”、“折扇和软屏”这四方面对隋唐以后至明清这段时间里，日本文化对中国的影响进行了详细分析，并提出了文化“逆输出”[1]这一概念。佐藤孝、陈振昌两位学者在其论文《中日古代文化交流中的输出与逆输出》（1996）中，对《三国志·魏志倭人传》、《隋书·倭国传》、《旧唐书》等史料进行查找，考察了汉代至唐代期间日本交流使带往中国的手工制品。佐藤孝、陈振昌（1996）在胡锡年（1979）的基础上，通过考证进一步得出结论：唐以后，日本对中国的输出日益明显，且创新成分不断增加，并指出从这一趋势可以看出，正是由于日本在文化上独立性的增强，才推动了文化上的“逆输出”。

进入21世纪，关于中日关系史、中日文化交流史的著作研究不断涌现[2]。在诸多研究里，关于中日古代交流部分，强调中国对日本文化影响的居多，却很少提及古代日本对中国文化是否也有影响，表现在哪里。北京大学滕军教授主编，2010年出版的《中日文化交流史――考察与研究》是关于中日古代文化交流史，出版时间较新、内容较全面的一本著作。该书以历史文献整理加实地考察的方法，按时间脉络将秦汉时期至清前期中日古代文化交流的丰富内容呈现给读者。关于日本向中国进行文化输出这一问题，该书中有多处记载。如在宋代，日本僧侣将中国早已失传的佛典、经传带到中国，为中华文明的延续做出贡献；元末明初，日本多次将优良畜产输入中国，其中最主要的是良马的输入；明代，日本知名画僧雪舟等杨[3]把自己精湛的画艺带到中国，另当时中国画界大为惊叹；从清代开始，一些失传的中国医学典籍也开始由日本回流中国[4]。但是，这样的记载只零星散落在每个章节里，并没有成为体系。

佐藤孝、陈振昌（1996）中认为，日本对中国大陆的文化输出一般发生在大规模接受大陆文明影响之后，如秦汉、唐代等中国封建社会发展的高峰期及其以后。基于先行研究，可以总结为三个时期。第一次是秦汉时期，《三国志·魏志倭人传》中记载了当时日本列岛上生产力最发达的邪马台国对曹魏[5]几次朝贡时所赠的礼品，这可以看作是日本文化的首次输出[6]。第二次高峰发生在宋代。日本在经过充分模仿、大量吸收唐朝文化之后，迎来了本土文化与外来文化相结合的新时期。在这一阶段，日本手工业制作方面取得了长足进步，且民族创新成分越来越多[7]。进入宋代以后，日本虽已废止遣唐使的派遣，但其佛教研究水平提高，中日两国间的佛教交流兴盛，往来于两国的日本僧侣担负起传播日本文化的角色。第三次高峰期在明代。由于造船和航海技术水平的提高，日本遣明使数量和规模庞大，且在勘合贸易[8]履行期间，日本大量物品得以进入中国。可以说，邪马台国对曹魏的成功朝贡，北宋时期日本僧侣的巡礼佛迹，明朝的勘和贸易都为日本文化进入中国，并在某种程度上影响中国文化提供了可能性。

二、古代日本文化影响中国文化的专项研究

如前所述，目前从相关历史文献、文学作品、日本派往中国的使者、僧侣所携带的物品中，可以零星看到当时日本具有本民族特点的物产向中国进行文化输出的记载。国内也有学者做过该领域的专项研究，如前文提到胡锡年先生的《古代日本对中国的文化影响》（1979）。上世纪80年代，周启乾先生在其论文《折扇--中日文化交流的见证》（1986）里认为，折扇本出自日本，明代流传到中国之后，因携带方便，中国大量仿制而迅速普及并一直流传下来。之后，王勇教授在《日本折扇的起源及在中国的流播》（1995）中，通过查找历史文献及文学作品，考察了折扇在日本的产生、传入中国的途径、折扇代替中国团扇风行于明朝、最后中国开始模仿制作折扇这一过程。可以说这些研究是少有的考察古代日本文化中的某一具体事物对中国产生何种影响的专项研究。

胡锡年先生在《古代日本对中国的影响》（1979）中，专门用一节讲到了“泥金漆和螺钿”。他认为，泥金画漆技艺本产生于中国，日本在此基础上创造出了日本莳绘。明朝时，中国再派人去日本学习这种技术。关于螺钿，胡锡年先生认为在中国盛唐时就已非常流行，而当时在日本还很少见。到了宋代，形式完全颠倒，中国螺钿技术衰落，日本反而青出于蓝而胜于蓝了。在王勇、上原昭一主编的《日中文化交流史大系·艺术卷》（1996）中的序论部分，也对东亚螺钿技术的交流进行了梳理考察。2002年，中国学者程红梅发表了《古代中日漆艺交流论述》、《明代中日朝贡贸易与漆器交流》两篇论文。前者按时间顺序勾勒出了从唐以前到清朝，中日两国间漆器交流的历史概貌，并又从技术交流的角度，选取具有代表性的漆工技艺，考察了古代中日两国在漆艺方面的交流。后者专门对明代时期，中日间漆器交流的品种、漆艺的交流进行了考察和分析。但这两项研究还是以中日两国间漆器交流的横向比较为基调，以中国漆器的发展历史及中国漆艺对日本的影响为主。在日本，涉及中日漆艺交流的代表性著作是日本东京美术大学渡边素舟教授的《漆工――その伝統美の系譜》（1979）、漆工艺研究者沢口悟一的《日本漆工の研究》（1972）、日本美术评论家冈田让的《日本の美術38――日本の漆工》（1975），但都主要讲的是日本漆艺所受到中国强烈的影响。

因中日两国漆艺种类繁多，漆制品数量浩如繁星，本文仅就一两点进行说明。笔者想通过这次的资料整理，管窥古代日本在面对绝对强势的中华文明时所采取的态度及日本文化中的某些特质。

三、飞鸟奈良时代——夹苎造像

“苎”，多年生草本植物，茎皮含纤维质很多，是纺织工业的重要原料。“苎”一般指苎麻，苎麻的茎皮纤维细长，强韧、耐水湿、富弹力，常用来制作麻布。夹苎造像就是以麻布与漆层层相叠，利用布的张力和漆的粘性，干固后凝结成为坚硬的漆器，再将内部泥土打碎取出，仅剩轻薄的漆外壳。因造像是中空的，所以重量轻，但质地坚固。日本称此技艺为“脱活干漆”或“夹紵”。夹苎造像的创造与中国魏晋南北朝时，盛行行像供养有关。即在某些仪式时需要抬着佛像围城巡绕，此时使用体轻的空心佛像是最好的方式。日本最古老的夹苎佛像是飞鸟时代后期所制做，现保存在奈良当麻寺金堂的四天王立像。此技法传入日本，在日本奈良时代曾盛极一时，代表性的作品如法隆寺梦殿的行信僧都坐像、东大寺法华堂的干漆群像[9]等，都是夹苎造像。现存于日本唐招提寺的鉴真和尚坐像，是鉴真的日本弟子忍基在鉴真辞世前，制作的一尊近似等身的夹苎坐像，被日本奉为国宝，也是唐代夹纻工艺东传的实证。

四、平安时代——螺钿

日本通过大量吸收学习中国漆艺之后，加以变通，逐渐形成了具有本民族特色的艺术风格和技术特点。公元894年，日本终止遣唐使的派遣，和中国不再进行官方往来。至平安后期，在以藤原氏一族为中心的贵族生活中形成了独特的和风文化，此后日本艺术文化也出现了和风化倾向。

“螺”是螺旋状贝壳类的总称，“钿”是钿装的意思，“螺钿”就是把贝壳按颜色、形状做成花样，镶嵌于漆器表面上作为装饰，主要多用于紫檀等木器上1。唐代大量流入日本的螺钿漆器，现大多数珍藏在日本奈良正仓院，如“平螺钿花鸟背八角镜”、“平螺钿背圆镜”、“螺钿紫檀琵琶”、“漆背金银平脱[10]八角镜”、“银平脱合子”等20多件螺钿。中国的螺钿技术在唐代传入日本，日本的工匠也在不断实践、模仿。虽然现在已经不能准确判定哪些是在中国制作，哪些是在日本制作，哪些是唐代工匠所制，哪些是奈良工匠所制，但可以肯定的是，螺钿技术传入日本，对日本螺钿漆艺产生了深远影响。且日本四面环海，贝类丰富、品质优良，便利的资源为日本螺钿的发展提供了条件。日本此时多将螺钿装饰在马鞍上。如12世纪平安时代的“萩螺钿鞍”，将贝材裁剪成萩草的枝条和花瓣形状，镶嵌在马鞍上，黑漆地与光彩夺目的贝材形成颜色上的反差，使马鞍熠熠生辉。13世纪镰仓时代的“狮子螺钿鞍”，是用贝材剪制成形态各异的狮子像，动作表情各不相同，但都张嘴露牙，狮子的威猛表现的活灵活现。平安时代后期，在黑漆底上洒金，再镶嵌以贝材的技法越来越纯熟，莳绘与螺钿开始相结合2，日本漆工艺逐渐形成独自的和式风格。金银的光泽和贝材的光辉调和在一起，又与黑色的漆地形成鲜明的对比，给人一种强烈的视觉冲击力。冷峻的奢华表现出了日本独特的“物哀之美”，可以说日本的螺钿工艺进入独创阶段。这一时期的“梨地[11]螺钿金装饰剑”和“沃悬地[12]螺钿金装饰剑”都是莳绘与螺钿结合使用，装饰剑鞘的作品。[13]

983年，日僧奝然[14]入宋，受到当时宋太宗和朝廷的热情接待。为了感谢宋太宗对他的优待，于回国后第3年，派其弟子向宋太宗进献礼物，其中有“螺钿花形平函”、“螺钿梳函”、“螺钿书案”、“螺钿书几”、“螺钿鞍辔”3。1015年，日僧寂照向日本国内募集布施时，藤原实资4施与“大螺钿鞍”[15]。宋人方勺5曾在他的《泊宅篇》中写到：“螺钿器本出倭国，物像百态，颇极工巧，非若今世人所售者。”6胡锡年先生对此认为，大概是因为在宋代，日本的螺钿制品在数量和质量上已经超过中国，所以人们认为螺钿是日本首创[16]。

五、镰仓室町时代――中国制作“仿洋漆”

明朝时期，中国皇室独爱雕漆，中国漆艺走上了单一品种的发展道路。雕漆技术发展，其他传统技法被摒弃，最后逐渐衰落[17]。而这时，种类丰富、工艺精美的日本漆器则通过贸易运输来到中国，满足了中国各阶层的需求。关于当时日本漆器在中国的盛行，高濂7在《遵生八笺》中列举了当时文人书斋的陈列摆设，其中有很多日本漆器，并给予了很高的评价，称之为“漆器惟倭为最，而胎胚式亦佳”、“盖口描金，毫忽不苟”、“倭人之制漆器，工巧至精极矣”、“其费心思工本，亦为一代之绝”、“种种精细，工夺天巧”8。文震亨[18]在《长物志》中列举了各种各样生活中的日本漆器，盛赞到：“台几，倭人所制，种类大小不一，极古雅精丽”、“竹橱及小木直楞，……有日本所制，皆奇品也”、“倭厢黑漆嵌金银片，大者盈尺，其铰钉锁钥，俱奇巧绝伦”、“佛厨佛卓，……有日本制者俱自然古雅”。

六、结语

关于日本文化论，中外很多学者都提出过各种学说和假设。王勇教授在论文《日本文化论：解析与重构》（2007）中将各种学说进行了归纳和总结。“东方文化论”，即把日本文化归纳到中国文化范畴之内，甚至视为中国文化的支流；“西方文化论”，是因为日本当今的国际社会形象西方色彩十分浓郁；“模仿文化论”，是因为日本通过吸收中国文化和西方文化，分别实现了古代和近代两次历史性的跳跃发展；“杂种文化”，是因为在日本文化中充满着传统的、现代的、西方的、东方的、本土的、外来的等各种要素。除此之外，关于日本文化，还有“独特文化论”、“变形玩偶论”、“组装文化论”、“嫁接文化论”等各种说法。

关于日本文化的特质到底是什么，百家争鸣、众说纷纭，各自都有一定道理。但把各种说法综合起来看，应该可以说日本文化是在外部刺激下，结合民族特点再创造的产物。中国人观察日本文化，往往重视和中华民族相同的东西，“一厢情愿”把日本文化归纳到中华文明范畴之内，而轻视了其中和中华民族相异或属于日本民族特色的部分。正所谓“看似眼熟，未必是模仿；即使陌生，亦并非独创”。

明治维新以前，日本从中国学来的“唐风”，经过本民族的特点加工创造逐渐“和风”化，技术再回流中国并给予中国影响的历史记录散落在双方浩瀚的历史文献、文学作品中，例如关于瓷器、造纸、织物、印染、医药等方面双方交流的记载。这样的交流不仅局限于物物的交流、技术的交流，以物物交流为载体，古代日本文化给予中国思想上、生活习俗上等深层次的文化影响都是值得思考的。

注释：

[1]胡锡年：《古代日本对中国的文化影响》，《陕西师大学报》，1979年第1期

[2]如黄爱民著《中日文化交流史导论》，（光明日报出版社2014年版），徐勇、王晓秋著《中日文化交流两千年：回顾与展望》（社会科学文献出版社2013年版），冯佐哲著《中日文化交流史话》（社会科学文献出版社2011年版），陈小法著《明代中日文化交流史研究》（商务印书馆2011 年版），王建民著《中日文化交流史》（外语教学与研究出版社2007年版）等

[3]日本山水墨画的开山鼻祖，被称为日本“画圣”

[4]滕军：《中日文化交流史考察与研究》，北京大学出版社，2011年，分别在第70页、第323页、第302页、第319页

[5]220年-266年，中国三国时期割据政权之一，为三国中实力最强大，领土最辽阔的国家。

[6]佐藤孝、陈振昌：《中日古代文化交流中的输出与逆输出》，《西北大学学报（哲学社会科学版）》，1996年第3期

[7]同上

[8]是明代中国和日本（室町时代）进行的海上贸易。为了和倭寇相区别，日方正式的遣明船进入中国海港必须出示明政府制定的一种凭证，即勘合符，因此这种贸易叫做勘和贸易。

[9]指奈良东大寺法华堂内安置的不空罗索观音立像，梵天、帝释天两立像，戒坛院四天王像等夹苎佛像。

[10]高桥隆博著、韩騄译：《唐代与日本正仓院的螺钿》，《学术研究》，2002年第10期

[11]是一种将漆器与金属镶嵌相结合的工艺。其作法是把金、银薄片裁制成各种纹样，用胶漆粘贴在器面上，再涂上数层漆后研磨，使金银片的纹样脱露出。

[12]荒川浩和：《漆工芸》，保育社，第107页

[13]莳绘技法的一种

[14]莳绘技法的一种