戏曲美学中寓言教化与戏曲社会功能深思

董典宝

【摘要】寓言属于叙事模式的文学体，兼具虚构性和教育性的基本特征，在戏曲美学中，通常会以虚构的故事文学体，用于反映、暗讽某些社会现象，并起到教育的社会作用。文章将在了解戏曲美学中寓言内涵的基础上，深入研讨戏曲美学中寓言教化和社会功能。

【关键词】戏曲；美学；寓言；教化；社会；功能

中图分类号：J82文献标识码A文章编號1006-0278（2015）07-220-02

一、戏曲美学中的寓言内涵

戏曲内容的文学性特征，使得戏曲自古至今都被视为文学体裁的一种，而寓言在文学体系中，占据了重要的一席之地，两者通常都带有明显的虚构性和教育性特征，甚至可以认为，某些戏曲美学，应用的正是内容被予以美化的寓言故事，譬如明清戏曲当中，就经常引用了庄子的寓言，建立了戏曲美学和寓言文学深厚的渊源关系。《辞海》将寓言概括为“劝谕、讽刺韵味的故事”，其中提到了《伊索寓言》《庄子》《韩非子》等充满智慧、哲理的寓言故事。另外《辞源》中强调寓言故事是“有所寄托或比喻之言”。综合这些权威见解，笔者认为大可将寓言概括为：带有譬喻、隐喻、比喻、象征等特点的言外之意。在戏曲美学理论中，与笔者所概括的寓言涵义有同工异曲之妙，前者借助了寓言比喻、暗喻等手法，并带有明显的虚构性特征和教育性意义，清代著名戏曲学家金德瑛在《观剧绝句》中提到“寓言通讽谕，褒贬例《春秋》”，同时在相关的戏曲观评之中，都强调讽喻和戏曲教化的密切关系。除此之外，清代毛声山《第七才子书琵琶记批语》、李渔《笠翁一家言全集》等，都强调了戏曲美学中寓言曲喻、讽喻之内涵。至于具体的戏曲美学寓言案例，明代潘之恒《潘之恒曲话·谭庄》、明代胡应麟《少室山房笔丛传奇之名》、清代平步青《小楼霞说稗》、清代杨恩寿《桃花源自叙》等均可见一斑。这些作品中，戏曲美学的寓言文学体，以说白、旁边、独白等表达，并赋予了具体表演人物和故事的艺术特征，使得戏曲和寓言形成“无缝对接”的统一关系。至于戏曲美学中寓言的教化功能体现，清代李渔在《闲情偶寄·凡例七则》中提炼为“劝诫之意，决不明言”，清代杨恩寿在《诗余丛话·原文》中要求“将妖淫词调删去，只取忠臣孝子关系，使愚俗人人易晓，无意中感发他良知起来，却于风化有益”。在不同的历史背景下，由于政策的因素，戏曲不会直言当时统治阶级相关的不利因素，但会以假托和寄托等方式，达到“寓我圣贤言”的教育效果，比方说“忠孝”“节义”“风化”等。

二、戏曲美学中寓言教化和社会功能

基于戏曲美学中寓言内涵的表达，为进一步彰显戏曲美学中的寓言教化和社会功能，我们需要从“假借譬喻”“托兴寄意”“寓言颠倒”层面进行解读：

（一）假借譬喻

戏曲的“假借譬喻”，在明代初年就开始出现，当时的传统礼教、教化派等，在戏曲美学中出现的次数最多，主要原因是当时的统治阶层，暂时类似于《琵琶记》中的“风化体”，鼓励以戏曲“假借譬喻”的方式宣传这些有利于封建统治巩固的理论，并由此催生了《忠孝记》等代表性戏曲。这种类型的戏曲风靡一时，被后人视为极端的伦理说教和带有社会功利的艺术作品，譬如《临江仙》的“每见世人搬杂剧，无端无赖前贤”。从这些教化内容中，充斥封建教化思想和圣贤之道，使得戏曲大有道学伦理的味道，也是统治阶级用于教化世人“愚忠”、“愚孝”的政策软手段。当然，戏曲的发展并非一成不变，在受到诸多戏曲界和文学界批评声之后，这种极端的教化论模式，开始被“以情抗理”的主情论所代替，直至晚明，又掀起了“戏曲改良运动”的极端教化风波。笔者认为，无论哪朝哪代，亦或是今日的社会主义，任何艺术作品，都会有当代明显的教化烙印，这是无法避免的社会现象，关键在于如何引导，通过教化、娱乐、言情之间的合理协调，才能够让寓言所“代言”的戏曲，从极端的教化理论中拔出，并成为正面的教育艺术材料。

（二）托兴寄意

从戏曲艺术诞生开始，社会功能就成为戏曲美学的标签之一，在戏曲学家们的大力推动下，戏曲批评性的社会功能，譬如风化、风教、风世、警世、讽世、劝诫、惩劝等的托兴寄意，大大拓展了戏曲的社会功能。尽管封建社会时，很多戏曲学家出于“纯社会功利”的目的，将戏曲作为封建伦理道德、封建礼教宣传的工具，但也有部分戏曲学家，突破了传统模式的桎梏，主张戏曲社会功能的扩大。在《红拂记题辞》中提出了“四好”—关目好、曲好、白好、事好，这是当今戏曲美学体系中著名“兴观群怨”的前身。戏曲美学社会功能得以拓展之后，戏曲艺术作品中，将美刺、讽谏等作用，发挥得淋漓尽致，戏曲美学中的寓言故事，不再是单纯的理论说教，而是赋予了内容中“发愤抒情”的艺术灵魂，包括程羽文、祁彪佳、黄周星等戏曲大家，都是“兴观群怨”的积极响应者。其中程羽文在《盛明杂剧序》中提到“可兴、可观、可惩、可劝”，冲突了戏曲寓言“可以怨恨”的讽世意义，他的作品无不在“鸣”心中之不平、“吐”心中之不快；祁彪佳则指出戏曲属于综合性的艺术，融合了诗、乐、歌、舞等艺术体，内容虽然没有完全脱离“忠孝节义”的教化，但他提出的“陶淑其性情而动荡其血气”的观点，同样彰显了“兴观群怨”的社会作用；黄周星在《制曲枝语言》中，要求制曲方面要“雅俗共赏”，用今年的语言表达，即“感人”，同时要求“生趣勃勃”。从这些戏曲大家的理论中，折射出“济时讽世”、“风化风教”、“发愤抒情”的重要社会功能作用，今日的戏曲创作，都需要采用这种托兴寄意的手法，方可赋予戏曲作品丰富的生命力。

（三）寓言颠倒

“寓言颠倒”是戏曲美学艺术老生常谈的话题，却又是不得不提的重要话题。寓言颠倒涉及到“虚实”的问题，在某段历史真相中，寓言故事为虚，但寄托情感为真，就好比一幅山水画中，构成画的一笔一划都是创作的初衷，不代表任何真情实感，而画成之后的画中景色，却能表达创作者在绘画时所寄托的情感。以此作为寓言颠倒表达的索引，戏曲美学中的寓言，“虚”都是虚构而成的故事梗概，都是作者想象的结晶，而“实”就是戏曲作品完成后，所能表达的真情实感。类似于《经典释文》中的“谬悠，谓若忘于情实也”，对后世戏曲理论的发展有着广泛影响。当然，寓言颠倒并非意味着摒弃全部历史事实，相反，即便是虚构的情节，都要以尊重历史真实为基础，比方说《精忠岳飞》中，岳飞的“忠”，秦桧的“奸”，都是不争的历史事实，在戏曲创作时，必然不能将颠倒两个历史人物所代表的情感身份，否则必有“指鹿为马”之嫌。换句话说，戏曲是根据“可能发生的事”，经过一系列艺术加工而成，对于“虚妄不经”、“情节离奇”、“尚实不化”等有扭曲事实之嫌的戏曲作品，向来都受到剧论家们的“嗤之以鼻”，确实有违“艺术创作合理性”的原则，笔者同样认为不可取。总之，寓言颠倒是戏曲美学的重要创作手法，但务必建立在尊重历史真相的基础上，夸张的艺术加工手法无可厚非，但若颠倒是非，必须予以纠正，方可扶正戏曲创作的方向。

三、结束语

综上所述，戏曲美学和寓言都有虚构性、教育性特征，后者可以视为前者的创作体系内容之一，在戏曲创作时，包括“假借譬喻”、“托兴寄意”、“寓言颠倒”等在内的方法，都可彰显戏曲美学中的寓言教化和社会功能。通过研究，基本明确了戏曲美学中寓言教化和戏曲社会功能的表达方法，但考虑到戏曲美学发展历史的渊源深长，以及受到时代发展的影响，因此以上方法仅供理论层面的参考借鉴。

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