男中音歌唱家杨洪基演唱风格研究

李　悠

【摘 要】本文试图用较为客观的眼光分析杨洪基的美声唱法民族化的演唱风格。杨洪基美声唱法民族化的演唱风格,主要表现在他精湛的歌唱技巧,歌唱情感与吐字、咬字、字声的结合,演唱歌曲的总体设计,他的舞台气质和修养等几个方面。他的演唱是对美声唱法民族化的升华。他特别注意语言、发声和不同风格的把握,努力将民族传统唱法与美声唱法有机地结合起来,形成了自己独到的艺术见解和个性化的演唱风格。

【关键词】演唱风格 美声唱法 民族化

杨洪基是我国著名的男中音歌唱家,国家一级演员,国务院特殊津贴获得者。他1941年2月生于辽宁省大连市。他从事歌剧艺术30年来,获国家“文华表演奖”,第六届全军文艺会演一等奖。还常年活跃在全国文艺舞台上,经常应邀参加中国文化部、总政文化部及中央电视台的大型文艺演出,演唱了众多中国民歌及中国艺术歌曲,并为多部电影、电视剧录制了主题歌。由于艺术上的突出成绩,杨洪基又荣获了第四届梅花奖和二届文化奖。

杨洪基利用自己的语言优势将外国民歌、艺术歌曲、歌剧唱段成功地进行了译配,并通过歌声介绍给中国听众。他不仅能原汁原味地演唱好外国优秀作品,更可贵的是他能够演唱好中国作品。他为中国作曲家创作的艺术歌曲做了最好的诠释。他以极大的热情和毅力认真地研究我国各地的民歌、戏曲和曲艺的演唱方法,他特别注意语言、发声和不同风格的把握,努力将民族传统唱法与美声唱法有机地结合起来,形成了自己独到的艺术见解和个性化的演唱风格。

一、美声唱法民族化

在我国,当前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法,并构成“三足鼎立”之势。美声唱法最早起源于意大利,它追求声音效果,讲究科学的发音方法,注重运用华彩和装饰;在我国美声唱法属于“舶来品”、“进口产品”,因此,面临着一系列的问题:如何与国际接轨?如何使之民族化;特别是美声唱法民族化的问题更为迫切,毕竟它已经属于中国,必须让它根植于中国文化的土壤,做到中国化。

在中国文化、教育、艺术领域,离不开吸收国外先进的东西,但是只有做到“洋为中用”,使之中国化才能取得成功,才能迸发出勃勃的生机。美声唱法也是如此,必然要走一条成功的民族化之道路。什么是美声唱法民族化呢?“所谓民族化,就是要在保存欧洲传统唱法基本特点以及一切优秀成果的基础上,在表达我们民族的语言、风格和思想感情方面,力求其深入、完善,达到真正地为我国广大群众所喜闻乐见。”人们常说的“美声唱法”,就是以意大利语为语言基础而形成的歌唱艺术。我国有许多的声乐工作者在为之奋斗,出现了可喜的局面,涌现了一些优秀的美声唱法民族化的歌唱艺术家,杨洪基就是其中的佼佼者。

二、杨洪基演唱风格及特点

1.精湛的演唱技巧

杨洪基的音域宽广,声音醇厚,通透,这与他良好的发声状态及气声的结合是分不开的。每天要做气息控制体操,保持气息的平稳。歌唱前,他都要深吸气。首先,以气息充实肺的底部引起横隔下降,两侧肋骨特别是下方肋骨扩张,上腹部微微向外伸展。这种以横膈膜、肋骨肌、腹直肌联合控制的科学呼吸方法,对杨洪基的发声有着密不可分的作用,也就是声乐发声理论中的胸腹联合式呼吸方法。吸气完成时,就是呼气的开始。杨洪基的气息比较深长,一个呼气过程就能支持一个到几个乐句(或乐节),气息变为声带振动的声能后便溢出了。在他演唱声音延长的过程中,直到下次吸气前,气和声就构成了一对矛盾,即用气和挡气发生的矛盾。他的发声以气为动力,而气又以发声为目的,这就是他歌唱的第一对对立统一的矛盾,也是他歌唱中最重要的一个中心环节。他演唱时,对矛盾的处理非常得当,声音的质量也就非常好,稳定,有弹性,动听。同时,同样一口气就发挥了最好的效能,既省了气又省了力。杨洪基在演唱中,气与声的良好结合被称之为“平衡”。他的气给了声带一个作用力,声带因充分振颤又给起一个反作用力。这个反作用力在他用声时在操作呼吸的部位上,横膈膜所在的腰围、上腹、下肋及肋间上都能感觉得到。所以杨洪基在台下练习时经常用手放在上述几个部位上感受它在用声的音头及延长的过程中有个向外推力和弹力,以及时调节自己的气息和声音。有时,他也用生活中的咳嗽这种反弹力量的明显,来明确自己歌唱呼吸的部位和感觉。

2.歌唱情感与吐字、咬字、字声的结合

杨洪基心灵的投入与真情的流露使他的演唱达到了“声情并茂”,这也是他重要的艺术特点。有人说,杨洪基的声音圆润。他的确追求字正腔圆,这种字正腔圆用理论来理解,它是很难说得清楚的。有人认为,字准了,腔就唱圆了,其实不然。唱美声的都会遇到这样一个问题,意大利语只有5个元音,而中文则多了。中文美声字头、字尾唱的长与短,尾音的处理是否美,并非意文美声所能囊括。杨洪基的歌唱吐字、咬字方法做到既基于生活又高于生活,做到了声音在唱好语言基础上的通畅、圆润和在音量、音域、持续力、机动性方面的合格。他一直探索着把美声唱法与中国民族唱法完美结合的道路。

杨洪基认为,歌唱中的语言和生活中语言的吐字、咬字的区别主要在于字的头、腹、尾各个因素上均应一丝不苟地保持良好的喉咙形态。因此,他在歌唱的吐字、咬字中真正做到了这一点。下面,是我对他具体吐字、咬字方法的几点分析:

(1)杨洪基在发辅音时不回避辅音应有的阻气作用,尽量保持良好的喉型并预想到后的元音应有的形态位置。如他在吐双唇音时,保持了吸气时的喉位及面部表情的兴奋,在微笑状态下把嘴角向两侧拉开,吐尖上腭音t、l、d 、zhi和舌根上腭音g、k时注意到了其舌尖或舌根动作s、z时,他的舌根稳定和放松,整个下颌及下牙也是放松的。

(2)杨洪基歌唱时,最佳的喉咙形态口腔中元音的形态部位全部比说话时夸张或后移,特别是在他唱高音时更是如此。他在唱元音i时,仅用舌前部和上腭前部之间的窄缝隙形成而要将牙关松开,面部兴奋露出上牙,用舌中部和上腭中部的空间形成元音i。

(3)杨洪基在吐字中汉语的收韵和德语的字尾辅音以及所有辅音性质,均用的是一样的一种阻塞,他的这种阻塞并不破坏良好的喉咙形态。清辅音发得很轻,辅音念过后仍能保持正确吐出下一个字的准备状态。他在汉语收韵中无论是前鼻音或后鼻音如“人”字、“神”字、“红”字的收韵,虽时间很短,但他的认真完成使汉语更有了韵味。在他做哼鸣练习时的延长音能更加正确地有了呼吸的支持和良好的喉形。

(4)杨洪基对多音素的复合元音中每一个音素无论持续时间多么短,都能辨唱清楚,口型正确,总是先横向后圆唇。这样有的放矢,他的舌位、唇部、舌位的运动在其演唱中才有了明确的位置和归宿。如歌唱中“柳”字的元音有两个音素:一个i,一个u,这两个音素口型不同。因此,杨洪基在演唱中i是横向将嘴角向两侧拉开,然后很快接着u是圆唇音。

(5)杨洪基因歌唱中有时一个字要延长数拍或十数拍之长,就会存在复合元音字有各元音时值的分布问题。下面,举例说明杨洪基对此的处理:

杨洪基演出经常演唱也是家喻户晓的前苏联歌曲《莫斯科郊外的晚上》,选自前苏联纪录片《斯巴达克运动会》的插曲。这首俄罗斯民歌充满了诗情画意,它的第一句简谱是这样的:

1=bE 2/4

6 13 1| 21 7| 3 2 | 6- |

深夜 花园里 四 处静悄 悄

这其中“花”字、“园”字和“悄”字是复合元音。杨洪基在演唱时,“花”字和“园”字中的u,“悄”字中的i,唱得非常认真而且占的时值较短,这样处理既实现了字的利益中最低要求(听清、听懂,将词意传递到观众的耳中),又保持了铿锵有力、立体感的声音。

杨洪基在探索以字行腔、字领腔行、字正腔圆、对美声唱法民族化的实践中做出了突出贡献,致力于如何把美声唱法与中国字结合的问题,他本着“洋为中用”的原则,对此做出了十分有益的开拓。

3.演唱歌曲的总体设计

(1)歌曲中的三个“点”。杨洪基在演唱新的歌曲前,总要先分析歌曲曲式特点,熟悉歌曲内容,总体设计思想感情,处理歌曲词曲并将歌曲分出三个“点”。这三个“点”是:高潮点、静点、转折点。“高潮点”就是歌曲的总目的音—全曲情绪最高涨的地方。此音过后或音乐立即结束,或情绪逐渐消减至结束。“静点”是指相对而言最内心化、最出神入境的地方,也是情绪和情节发展相对静止的地方。“转折点”指前一种情绪向后一种不同的情绪转化的音、句或连接段中最关键的音、句。这个音或句过后,新的情绪层次开始了。

(2)润饰加工的特点。音乐创作指对歌曲词、曲的创作。再创作指歌唱者通过演唱把乐谱变为实际音响。它之所以存在,是指演唱者在演唱过程中,除了保持词曲作者的基本要求外,还不可避免地带有自己独特的理解和处理,而形成自己的演唱特色。

分析一下杨洪基对歌曲的加工(二度创作),总结出有三种情况:

首先,他根据作品谱子本身,及所能找到的作者的解释和说明,正确无误地理解词曲的原意,提炼出要表达的主题思想,弄清所有谱子所示的速度,表情术语及标记,沿着原作原意进行再创作。如歌剧《卡门》中的斗牛士选段。

其次,杨洪基在实践中熟练掌握歌曲,而且对歌曲的某些地方感受颇深,按他的理解对歌曲某些地方的语气、音色、速度、力度做处理后,进一步揭示和发挥歌曲内容主题。如他演唱的传统民歌《嘎达梅林》。

再次,杨洪基演唱的基本功和技巧足以将自己的处理方法音响化。我们都听过他演唱的《码头工人歌》。他在歌曲的尾段就有着不同的处理:在朗诵之后,杨洪基把“向着活的路上走”一段唱得稍快,热情饱满,信心百倍,表现出当斗争升华为阶级觉醒之后出现的乐观、明朗、高涨情绪。但是,我们也能听到杨洪基在演唱这首歌时,朗诵之后歌唱仍保持歌曲开头的速度。除了表现内心的信心和坚定的情绪外,仍给人一种顶着逆风、背着重负前进的印象。让听众感到斗争是艰难的,但前途是光明的。这两种加工处理方式都符合歌曲的基本内容和情绪。

杨洪基在演唱比才的歌剧《卡门》的“斗牛士之歌”(Chanson du Toreador)时,强调紧张激烈、动人心弦的斗牛场面,处理也就略快一些,在最富戏剧性的地方,他做了更明显的强弱对比,在高音上做了更多的自由延长。

杨洪基对歌曲的润饰加工(二度创作)不是一次闭目思考、一次读谱、一次演唱形式。他是通过多次创作、实践、听众的信息反馈、修改、提高,才能达到完善满意的结果。杨洪基的演唱艺术实践活动,永远会不断创造出新的、美的东西让我们目不暇接。

杨洪基把美声唱法、民族文化和自己嗓音的优势相结合,探索出美声唱法民族化的独特演唱风格,取得巨大的成功。这种成功不仅是他个人的成功,也是我国声乐优秀传统的成功。把他的演唱风格加以研究和总结,不仅有利于我们学生声乐演唱水平的提高,同时,也将加深对我国声乐艺术美声唱法民族化特点的认识,更好地发展我国的声乐艺术事业。

参考文献:

[1]中央音乐学院学报, 1987,(1).

[2]张权.关于演唱中国歌曲的问题[M].北京:人民音乐出版社,1987.

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[4]胡钟刚,张友刚.声乐使用基础教程.重庆:西南师范大学出版社,2003.6.