随笔二则

/宋 琳

随笔二则

/宋 琳

河流

我写了那首《读水经注》，接着又写了《脉水歌——重读水经注》—— 一首一百二十行长度的诗。很久以来，自从我读了这本书，一直困扰着我的主题之一就是河流。书的作者，一个尽职的文官（我对他所知不多），曾经陪同北魏孝文帝“北巡”，时间是公元494年，他才二十一岁，身为尚书主客郎。很可能就是那次奉命在北方的考察，使他对那些荒蛮之地的河流留有深刻的印象。但是，由于后来他得罪蛮族进而得罪太后，仕途多舛，直到晚年才得以完成这部古代中国的河流百科全书，一部水之书。孔子感叹过：水哉！水哉！赫拉克立特断言：人不能两次踏入同一条河流。任何人都做不到的事，郦道元当然也不例外。然而，他的书却证明了，人可以在同一时间听见两条河流。从来没有哪一本书像这本书那样，容纳了如此众多的河渠川渎，随便翻到哪一页，你都能听见喧响的水声。

那是一个南北分治的时代，据说管制并不很严格，北方可以向南方借书；也是一个名士并出，崇尚玄学与谈吐的时代，据说连奴婢都会随口引用《诗经》；学术也形成一种风气，如果你不曾注释一两本古代的书，就很难自命为学者，因此，可以说那也是一个诠释的时代。郭象、王弼、支道林……以及稍前的郑玄，正是通过他们，易学与庄老之学盛行起来。这种“祖述”的传统是孔子开创的，他称自己“述而不作，信而好古”，周游列国所传之道无非是周代制定的礼。两千多年后，大儒钱穆先生用一个字概括儒家文化，仍然是那个字——礼。

一代人疏注上一代人的书，下一代人亦复如是，文明以这种方式传诸久运，以至无穷。学者的理想难道不就是老子所说：“游于物之初？”于是《禹贡》派生《水经》，《水经》派生《水经注》，正如一生二，二生三，人之所为与数的序列一样，皆属于万物链环中的一环。不让链环中断的使命则只是有能够上溯物之初者才可胜任。

我不知道考察河源是否始于大禹。《水经注》有一条记载：“禹治洪水，西至洮水之上，见长人，受黑玉书于斯水上。”玉书是什么？一说玉圭，一说河图。既是玉圭，必用于测量流域，测量的结果画成地图，则就是所谓河图了。袁珂先生认为，禹所获之河图并不是属于谶纬的“河图”、“洛书”之类，其说当可信。我们也不妨假设，两种传说或许同出一源。但是即使真相已不可考，我们仍值得关注形象，即借助想象还原形象。在这方面，真正引起我注意的是最初那两个土地、河流与日影的测量员形象，他们一个名叫大章，另一个名叫竖亥，是大禹的助手。“竖亥右手把，左手指青丘北。”李约瑟博士说，这可能是最早见诸文字的测量员。他们的任务是用脚步丈量世界的大小。在我看来，这个形象要比夸父的形象更加感人得多。夸父追赶太阳，固然长着飞毛腿，但多少有点“不自量力”，最后由于干渴难耐，竟喝掉了一整条河。与夸父之快相反，测量员是慢的，是大地上的缓慢徒步者，蜗牛一样，迈着大禹那样的病足，却要沿波讨源，走遍天下，直到发现遥远的涓涓细流。

科塔萨尔

我读过《跳房子》，这部小说的奇特结构令我想到另一个结构方面的奇才，乔治·贝雷克。这种结构是为阅读而设想的，读者可以按照传统的读法，循着页次往下读；根据作者的提示，先读某些章节，后读某些章节；还可以放弃某些章节不读。通过这种方式，作者一方面构筑了一个真正的迷宫（他本来想给它取名《曼陀罗》），另一方面又扮演了阿里阿德涅的角色，把帮助走出迷宫的线团交到读者手中。

科塔萨尔是博尔赫斯的高徒，在短篇小说方面也是成就卓然，但与南美其他同代作家相比，他的节制可能显示了小说艺术更大的难度。对于幻想文学他有自己的理解，他认为“写作在一定程度上就是驱邪”，作家只是需要驱邪的条件和气氛而已，因此他并不制造魔幻，而是把故事引向某种无法控制的现实。人们谈得最多的他的早期短篇小说之一是《被占据的住宅》。不久前，在里科莱塔文化中心一个关于他的展览会上，我看见中心展厅的屏幕上反复播放的就是这个短篇的演绎镜头。兄妹俩“同居”在一个巨大的房子里，那是古老的祖传的房子，位于罗德里格斯·佩尼亚街，有橡木门、葛布兰式壁毯和复杂的走廊。叙述者“我”喜欢收集法国书籍，当他读书时，他的妹妹伊雷内织着毛衣。日子悄无声息，偶尔只有书页翻动和金属针碰撞的微小声响。有一回在夜里，“我”到厨房去煮马黛茶，发现餐室和书房里都有响动；不久就进一步发现，嘈杂声已到了厨房和浴室，到了兄妹俩居住的橡木门这边的部分，证明已没有了他们的立锥之地，哥哥抓着妹妹的手逃了出来，并把钥匙扔到阴沟里去了。占据者是谁？故事开头暗示过同族的堂兄弟们，那么，这种外部的胁迫力量就涉及到对乱伦的禁忌。做出这种心理分析式批评当然是许可的。

但是小说还有另外的读法，即来自乡间的人对知识分子的排挤，他们是在庇隆的号召下，到城里来对知识分子加以侵犯的（颇类似于“文化大革命”时期在中国所发生的情况）。这是寓言式的读法。科塔萨尔本人在小说写出后四年，选择了流亡法国，他自己正是被笼罩现实生活的“不确定力量”驱赶出去的。小说成了谶语。与其说写的是一个梦，不如说他处理的是一个卡夫卡式的梦魇。

1964年4月16日，在一封从巴黎寄给Graciela（Maturo）de Sola女士的信中，他写道：“我的阿根廷在我的记忆中是如此清晰，如此完整，面对它正在发生的一切，使我受到难以医治的折磨。我想迄今为止的这些记忆正在帮助我写一部非常阿根廷的作品。”这部作品应该就是后来完成的《曼努埃尔之书》。1961年以来他去过好几次古巴，作为流亡的左翼知识分子，古巴革命的成功使他思考南美洲的事业，同时阿根廷的命运在他那里也与古巴革命联系在了一起，这部书恰是古巴经验的产物。科塔萨尔还根据切·格瓦拉的战地笔记《山区与平原》改写成短篇小说《会合》，据他说，切本人读过，觉得很好，但不感兴趣。显然对于作为革命家的切，文学的价值要低于现实的价值。科塔萨尔有一首以《切》命名的诗，对他的深切感情溢于言表，我把它试译成中文时略作了删节：

我有一个兄弟，/当我进入梦乡时/他正向大山进发。/我要以我的方式/寻找他的声音，/不时像泉水一样/自由地行走在/他身影的近旁。//我们从未曾相见，/但这并不要紧。/当我进入梦乡时，/我的机灵的兄弟/将指示给我，/在夜的另一面/他的幸运星座。

科塔萨尔流亡法国三十多年，他的大部分重要作品都是在巴黎写作的，在联合国教科文组织总部的办公桌上，在他的阁楼书房里（其中之一位于Rue du Général Beret）。说20世纪西方文学的精神体现在流亡文学中也许并不为过。科塔萨尔认为他初到法国那些年还不能算流亡，因为他还回得去，后来庇隆政府不让他回去，才等于经历了放逐。我认为这多少是一种英雄主义。人们选择离开故土有许多理由，其中之一是免除恐惧（“避秦”或孟子所谓“不立危墙之下”是也），因此流亡主要是一种精神氛围。

谈到写作，不能不谈谈个人兴趣对文学的影响。科塔萨尔早年就是一个爵士乐迷，喜欢路易斯·阿姆斯特朗、杜克·埃林顿、杰利·罗尔·莫顿。后来《跳房子》的主人公奥利维拉也是一个爵士乐迷，那是很自然的。科塔萨尔声称他没有写作计划，而希望写作能像爵士乐师即兴演奏那样自由进行，他说过：“写作是一种音乐的运动。”相对而言，他对探戈的热情不如爵士乐。我最近读到一篇文章，题目是《长篇小说中的探戈》，认为他的长篇小说运用了探戈的节奏（他自己是曾谈及书必须有爵士乐那种紧张的气氛）。探戈也是紧张的，不过更加肌肉化。

庇隆下台的次年，即1984年，科塔萨尔在布宜诺斯艾利斯去世，人们用与他的名字相同的那几个音节，命名了一座广场。