金湘歌剧《热瓦普恋歌》咏叙调的旋律发展手法

马 琳

（华南师范大学 音乐学院，广东 广州，510006）

金湘歌剧《热瓦普恋歌》咏叙调的旋律发展手法

马 琳

（华南师范大学 音乐学院，广东 广州，510006）

咏叙调是介于咏叹调和宣叙调之间的一种歌唱形式。金湘在歌剧《热瓦普恋歌》中安排了八首咏叙调，运用了多种旋律发展手法，最具特色的是以同音反复、级进、“锯齿”型、环绕型、离心式、倒影式和大跳进行为主的旋律发展手法。咏叙调还体现出东方美学中“空”、“虚”、“散”、“含”、“离”的观念，成为了《热瓦普恋歌》咏叙调创作的特色。

金湘；热瓦普恋歌；咏叙调；旋律；东方美学

一、歌剧《热瓦普恋歌》咏叙调概况

金湘歌剧《热瓦普恋歌》是一部表现新疆维吾尔族人民爱情故事的作品，由中央歌剧院委约创作，编剧为金湘和李稻川，导演为李稻川，于2010年8月、2011年4月在国家大剧院亮相登场。2011年9月在新疆人民大会堂再次演出。金湘在这部歌剧中大量运用了咏叙调这一形式，咏叙调是介于咏叹调与宣叙调之间的歌唱形式，大致可分为四种类型：富有旋律性的宣叙调、咏叹调开始或结尾处短而富于旋律性的乐段、歌剧或清唱剧中的短歌、器乐演奏中具有歌唱性的部分。在西方歌剧的发展中，咏叙调这个词最先出现在蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》，当时咏叙调被解释为“介乎于咏叹调与宣叙调之间”。[1]17世纪末的那不勒斯，出现了干唱宣叙调和带伴奏的宣叙调两种形式，“咏叙调也继续被运用在那些既不像宣叙调那样节奏自由，又不像咏叹调那样抒情和有规律的段落中”，[2]随后咏叙调在德国歌剧作曲家凯泽的作品中被戏剧性地运用。浪漫主义时期柴科夫斯基将宣叙调和咏叹调有机结合，同时他也在作品中大量运用咏叙调这种形式，浪漫主义时期的咏叙调已基本成为一个相对独立的歌剧分曲形式，有时也会用咏叙调代替小咏叹调写作，这一时期的歌剧经常运用咏叙调这种形式，瓦格纳在歌剧《尼伯龙根的指环》中将咏叙调的使用达到顶峰。

歌剧《热瓦普恋歌》中，金湘创作了七首咏叹调、四首宣叙调、八首咏叙调，使咏叙调成为这部歌剧中最重要的歌唱形式，笔者通过对这八首咏叙调的研究发现其中包含独唱、男女对唱、独唱与乐队演奏以及独唱与对话的形式，有男主角塔西瓦依、女主角阿娜尔古丽、“哑巴”亚森江和老爷于素甫等多个人物形象的咏叙调，其旋律进行主要以同音反复、级进、“锯齿”型、环绕式、离心式、倒影式和大跳为主，体现出东方美学观念中“空”、“虚”、“散”、“含”、“离”的观念。

二、歌剧《热瓦普恋歌》咏叙调的旋律发展手法

金湘在歌剧《热瓦普恋歌》中创作了八首咏叙调，其演唱形式丰富，并运用多种旋律发展手法，咏叙调旋律进行以同音反复、级进、“锯齿”型、环绕式、离心式、倒影式和大跳为主，笔者将围绕以上七种旋律发展手法对歌剧《热瓦普恋歌》咏叙调进行研究。

1. 以同音反复进行为主的旋律

以同音反复进行为主的旋律通过对同一个音的反复演唱，突出歌词的表达和演唱者情绪的表现，“连续的同音反复或同向进行，能使旋律外形状如‘直线’或‘斜线’，这时旋律的歌唱性将明显降低。”[3]在歌剧《热瓦普恋歌》和歌剧《奥涅金》的咏叙调中都出现了同音反复的旋律形态。《热瓦普恋歌》第三场的咏叙调中多次出现了同音反复的旋律形态，以第三场第四首咏叙调《亚森江，你好大胆》为例。咏叙调《亚森江，你好大胆》是于素甫和尼牙孜的演唱，这首咏叙调里包含咏叹性与宣叙性，咏叹性部分较少，只在于素甫的演唱中出现，而在宣叙性的部分中大量出现同音反复的旋律形态。

谱例1 以同音反复进行为主的旋律谱例

咏叙调《亚森江，你好大胆》用4/4拍记谱，是一个复乐段的曲式结构。第一乐段从第5小节开始是于素甫的演唱，乐句从bB音开始，这个bB音总共同音反复演唱了七次，这七次的同音反复歌词都只有一个“你”字，先后用了两个十六分音符的节奏型和两个八分音符的节奏型来演唱。bB音的七次同音反复后向上大跳了一个八度到bb音，bb音同音反复演唱了四次，这四次同音反复用了小附点的节奏型、两个八分音符的节奏型和大附点的节奏型来演唱，对应的歌词为“好大胆啊！”（见例1-a），这一乐句体现出“含”的美学观念。“含”指的是“东方艺术特别注重内含，非常内向。具体在音乐上，一个单音可以作为一个独立体，内含无穷的变化。”[4]复乐段从第12小节开始，这一小节变成了3/4拍，还是于素甫的演唱。乐句开始于bB音上，这一乐句的bB音同音反复了四次，用的都是八分音符来演唱，第13小节乐句变回4/4拍，在be音上同音反复了四次，都是用八分音符演唱。尾声部分的第20小节是尼牙孜的演唱，在d音上同音反复演唱了五次，用了一个八分音符加两个十六分音符的节奏型和两个八分音符的节奏型来演唱。尾声的最后一小节咏叙调结束在be1音上的两次同音反复演唱，分别演唱了八分音符的时值和附点四分音符的时值。这首咏叙调还体现出“空”的美学观念，“中国艺术非常讲究‘空’（它的对立面是‘满’）。这种留出足够空间的观念，不仅是物质的，而且还是心理的。亦即，给观（听）众一个欣赏心理空间。这在中国国画、书法、戏曲等音乐的姊妹艺术中皆可看到。这种‘空’，具体到音乐创作上，主要是体现在音乐层的合理布局，纵向安排的疏密相宜。”[5]《亚森江，你好大胆》中旋律以同音反复和级进居多，小跳和大跳的旋律进行很少，在器乐声部以柱式和弦和八度反复演奏居多，这些都体现出“空”这种美学观念中音乐层纵向安排的疏密结合。同音反复的旋律形态并不带有旋律的美感，歌唱性很弱，在剧中无法通过旋律的走向来推动剧情的发展，同音反复在这首咏叙调中带有强烈的宣叙性，体现出“含”的美学观念中一个独立的音内含无穷的变化。老爷于素甫的“你”字同音反复唱了七次，在咏叙调中起到强调的作用，也表现出老爷情绪的激动，而随后四个同音反复唱出的“好大胆啊”表现出老爷对亚森江的生气和埋怨。同音反复的旋律形态在剧中像是演唱者的独白，主要通过歌词和演唱者的情感变化来展开剧情，在旋律声部同音反复时器乐声部会加以配合，以求更好地促进剧情的发展。

在包含咏叙调这种演唱形式的西方歌剧中，最经典的要数柴科夫斯基的《奥涅金》，歌剧《奥涅金》中有两首咏叙调，第一首是连斯基的咏叙调，第二首是奥涅金的咏叙调。奥涅金的咏叙调出现在第三幕的第一场，这首咏叙调中的旋律以同音反复为主，咏叙调开头就是一个同音反复八次的演唱（见例1-b），旋律在b1音上同音反复演唱了八次后下行小跳到#g1音 ，随后又上行小跳到b1音同音反复演唱了三次，之后上行级进到#c2音 再下行六度大跳到#f1音同音反复演唱三次。同音反复的音以八分音符为主，仅出现了一次大附点的节奏型，在咏叙调开始的四个小节中就出现了多次同音反复演唱，也预示着同音反复进行是该咏叙调最主要的特征。咏叙调的其他部分也出现了多次同音反复进行，在第3小节和第4小节都出现一次同音反复三次的演唱，第5-9小节的每小节中都有一次或两次同音反复两次的演唱，第10小节又出现一次同音反复七次的演唱，第11小节和第12小节分别出现一次同音反复四次和同音反复五次的演唱，第13-23小节基本由两次的同音反复和三次的同音反复构成，旋律进行以级进和小跳居多，咏叙调的后半部分同音反复的演唱减少，以同音反复两次的演唱为主。

除了歌剧咏叙调中会出现同音反复的形式，歌剧的咏叹调也会运用同音反复写作旋律。普契尼在欣赏了两次法国剧作家创作的原版《托斯卡》后曾写信给他的出版商要求将《托斯卡》制作成歌剧，他说：“我看到的这个歌剧托斯卡是我需要的，没有夸大了的比例，没有复杂的场面，也没有要求过多的音乐。”在普契尼完成的歌剧《托斯卡》部分咏叹调《星光灿烂》中，咏叹调《星光灿烂》的前半部分几乎都是同音反复的演唱形式，到了后半部分才带有旋律性的歌唱。在第5小节处#f1音 同音反复演唱了七次（见例1-c），在第7小节和第8小节处b1音同音反复演唱了十二次，到第10小节和第11小节处b1音同音反复演唱了九次。在《星光灿烂》前半部分的演唱中，虽然唱词部分的旋律几乎都是同音反复，但是在每句唱词中都加了旋律起伏较大的连接句，通过连接句的旋律带动剧情的发展，不会使得同音反复的歌唱过于单调。在这首咏叹调中大量的同音反复歌唱是为了和后半部分具有旋律性的歌唱形成强烈的对比，在前半部分同音反复的歌唱起到一种铺垫的作用，而到后半部分具有旋律性的歌唱将咏叹调推向高潮，促进剧情的发展。从《热瓦普恋歌》和《奥涅金》的咏叙调以及《托斯卡》的咏叹调来看，在中外歌剧中都可以将同音反复的旋律用在咏叙调和咏叹调中演唱，这种同音反复的演唱可以单独连续运用，用来表现因激动的情绪而产生颤抖的声音，也可以用在完整旋律中间部分，出现在旋律中间部分的同音反复多为两个或三个音的同音反复，演唱情绪平稳，在旋律中间部分起到过渡衔接的作用，同音反复也可与大跳连续演唱，与大跳形成对比突出情绪的变化。

2. 以级进进行为主的旋律

歌剧《热瓦普恋歌》的咏叙调中出现多次以级进进行的旋律，这些旋律中有单音级进进行的，有以同音反复的单音形式级进进行的，还有音程与和弦的级进进行的，歌剧《奥涅金》的咏叙调中也存在级进进行的旋律，笔者将从歌剧的不同咏叙调中分别阐述这些级进进行的旋律。

谱例2 以级进进行为主的旋律谱例

以级进进行为主的旋律首先出现在歌剧《热瓦普恋歌》第一首咏叙调《我的情，我的魂》中，这首咏叙调中的级进进行以下行为主，且都出现在伴奏部分的高声部，特色在于旋律的每个音都同音反复两次，咏叙调第9-11小节由a1音连续下行进级进到f音结束，除了最后的四个音只出现了一次外，其他的音都是同音反复出现两次（见例2-a）。第26-28小节由g1音连续下行级进到g音结束，除了最后一个音只出现了一次，其他的音都同音反复出现了两次。第43-45小节由bb1音连续下行级进到bb音结束，除了最后一个音只出现了一次，其他的音都同音反复出现了两次。这首咏叙调中三次连续级进进行的旋律都出现在伴奏部分高音声部，且都是下行级进，第一次的音区跨度为十度，由十六个音组成，后两次音区跨度为八度，由十五个音组成，三次级进进行的旋律都全部由八分音符组成，前两条旋律的每个音上都有保持音的演奏记号。《热瓦普恋歌》第三首咏叙调《二场结尾》中特色的级进进行就是音程与和弦的级进进行，主要出现在咏叙调的B段中。咏叙调B段的前两个乐句多次出现八度音程级进，以下行级进为主，一般连续级进四次或五次（见例2-b）。B段第三乐句变成三度音程级进，连续下行级进五次和六次各出现一次，还有一次连续级进四次的上行。B段最后一个乐句的前两小节变成和弦的级进，有四度和五度叠置的和弦还有三度和六度叠置的和弦，和弦的高音和低音可以构成级进进行的旋律（见例2-c）。第35小节出现一次单音下行级进，也是这首咏叙调的最后一次级进，由c2音级进到#g1音同音反复一次后结束。咏叙调B段为乐队演奏的段落，没有歌唱旋律，金湘在《热瓦普恋歌》中除了西方传统交响乐队的运用，还加入了维吾尔族特色的木卡姆乐队，这样的乐队安排体现出“离”的美学观念。“在中国音乐中，‘离’是非常重要的一条美学原则。例如，在律制方面，五度相生律就基于‘离’（而不像十二平均律那样‘合’）。在音色方面，中国的民族乐器独立性极强，很少如西方配器法所要求的那样融合、‘抱团’。这种与西方美学观完全相反的特征，正是东方艺术极富特性的美。”[6]《热瓦普恋歌》第一场第七首《乐队比赛》是交响乐队与木卡姆乐队共同演奏的乐段，体现出了中西方音乐的交融。《热瓦普恋歌》第六场的第一首《喀什古城》是一首用恰尕木卡姆演奏的乐曲，在这首乐曲中没有交响乐队的演奏，木卡姆乐队演奏的两个声部疏密结合，通常一个声部在演奏时另一个声部休止，这些都体现出中国民族乐器的独立性，也体现出“离”的美学观念。

歌剧《奥涅金》中的级进进行在连斯基和奥涅金的咏叙调中都有出现，第一幕第一场连斯基咏叙调的第14小节出现五个音组成的连续下行级进（见例2-d），在第16小节这五个音的下行级进重复演唱一次。第30-32小节四组四个音构成的下行级进，每一组都是前一组的下行二度模进。咏叙调的最后三小节出现由b1音连续下行级进到e1音的旋律，其中#g1音同音反复了五次，这五次中有四次短时值演唱，还有一次长音演唱，旋律中的其他音都只出现了一次。《奥涅金》第三幕第一场奥涅金的咏叙调在第17-18小节出现了级进进行的旋律（见例2-e），这条旋律中的每个音都是由同音反复构成，第一个音同音反复了三次，第二个音同音反复了四次，第三个音和第四个音同音反复了两次。第28-31小节出现了四次相同的上行级进进行，每组级进都是由三个音构成，每个音只出现一次。从《热瓦普恋歌》和《奥涅金》的咏叙调中可以看出级进进行的旋律在咏叙调中运用得相当丰富，有单音级进进行，音程级进进行，还有和弦级进进行，有上行级进也有下行级进，级进中的音可以单次出现也可以同音反复出现，级进构成的旋律有长有短，不同形态的级进进行旋律给歌剧增添了不同的色彩，但无论哪一种级进的旋律都不会有太多的歌唱性。

3. 以“锯齿”型进行为主的旋律

以“锯齿”型进行为主的旋律是由两个不同的音反复交替出现而形成，“当一条旋律的起落幅度较小、波峰周期较短、经常是由较小的音程在不宽的音域里迅速上下波动时，其旋律外形有如‘锯齿’，它能使情绪显得生动活跃。”[7]“锯齿”型的旋律形态在歌剧中的歌唱性不强，主要体现演唱者内心细微的变化，在歌剧《热瓦普恋歌》和《奥涅金》的咏叙调中都出现了以“锯齿”型进行为主的旋律。

谱例3 以“锯齿”型进行为主的旋律谱例

《热瓦普恋歌》第二场的第一首咏叙调《我的情，我的魂》中多次出现“锯齿”型的旋律形态。这首咏叙调是塔西瓦依的演唱，咏叙调开始用4/4拍记谱了一个小节，之后都变为3/4拍记谱。咏叙调的前奏部分就出现了“锯齿”型的旋律形态，这也预示着整首咏叙调都会有“锯齿”型的旋律形态贯穿其中。咏叙调的第二小节从b音的一个两拍的演奏开始，随后是用三连音的节奏型演奏出a音、b音和a音，之后整个小节反复演奏一次。在这两个小节中，b音和a音交替出现多次，形成“锯齿”型的旋律形态（见例3-a）。咏叙调第22小节塔西瓦依的演唱中也出现了两小节的“锯齿”型旋律形态，第22小节从c2音演唱两拍的时值开始，随后是用三连音的节奏型演唱bb1音 、c2音 和bb1音，之后整个小节反复演唱一次，这两个小节中c2音 和bb1音交替出现，形成“锯齿”型的旋律形态。在这首咏叙调中，“锯齿”型的旋律形态不仅出现在演唱的旋律中，在前奏、尾声和器乐声部也多次出现。在器乐声部中，“锯齿”型的旋律形态有时和演唱的旋律部分同步出现，有时则单独出现。这首咏叙调中的“锯齿”型旋律形态大多为一个二分音符加上一个三连音的节奏型，在尾声部分这种旋律形态也以八分音符和四分音符的时值出现。《热瓦普恋歌》第三场的第四首咏叙调《亚森江，你好大胆》也出现“锯齿”型的旋律形态。咏叙调用4/4拍记谱，第8小节的第三拍开始，用小附点的节奏型演唱g音和ba音，随后这两个音用小附点的节奏型反复演唱了6次，并交替出现，形成“锯齿”型的旋律形态。在这首咏叙调的复乐段中，“锯齿”型的旋律形态从第14小节的后两拍开始，用小附点的节奏型演唱bb音和bc音，随后这两个音用小附点的节奏型反复演唱了12次，这条旋律中的bb音和bc音交替出现，形成“锯齿”型的旋律形态，这个复乐段中出现的“锯齿”型旋律形态是在第一乐段“锯齿”型旋律形态的基础上向上移了小三度而成。

“锯齿”型进行的旋律在歌剧《奥涅金》中的咏叙调也有出现，《奥涅金》第一幕第一场连斯基的咏叙调中，“锯齿”型的进行出现了两次由四个音构成的，还有三次是只由三个音构成的。咏叙调的第14小节和第16小节出现了由d2音和c2音交替演唱两次构成的“锯齿”型形态（见例3-b），在第29小节出现由#c2到#b1再 回到#c2构成的“锯齿”型形态，第30小节出现由b1音 到#a1音 再回到b1音构成的“锯齿”型形态，第36小节再次出现由b1音 到#a1音 再回到b1音构成的“锯齿”型形态。《奥涅金》这首咏叙调中“锯齿”型进行的旋律都出现在乐句的中间部分因此长度较短，也没有连续出现的形式，仅为演唱中一带而过的旋律。

歌剧《卡门》是法国作曲家比才改编法国现实主义作家梅里美的同名小说而成，其唱段《斗牛士之歌》中，“锯齿”型的旋律形态出现在第二小节处，由ba音和g音反复交替演唱形成，在这一小节斗牛士的演唱铿锵有力，十分果断坚决（见例3-c）。这一句中每两个音演唱一个字的歌词，使得每个字的演唱都有从上往下的滑音效果。“锯齿”型的旋律形态不像同音反复那样单调，又没有“八度大跳”的那种不稳定感。“锯齿”型的旋律形态通过小幅度的波动来表现演唱者内心细微的变化，类似演唱者的独白，主要通过歌词来表现剧情。“锯齿”型的旋律形态在剧中通常处在两个旋律起伏较大的乐句中间，有着过渡的作用。

4. 以环绕型进行为主的旋律

“断续的同音反复，往往把旋律音级分成‘环绕的’和‘重复的’两类，当环绕音和重复音之间的音程距离较大（或愈来愈大）的时候，能产生‘离心’式的外形与效果，相反就产生‘向心’式的外形与效果。”[8]歌剧《热瓦普恋歌》中有五首咏叙调出现了以环绕型进行为主的旋律，最先出现在第二首咏叙调《你又回到了我手上》。咏叙调引子的伴奏部分出现了三次相似的环绕型进行，都是两个和弦和四个单音一组，第一个和第六个为五度叠置的和弦，中间四个为单音，和弦的最高音与中间四个单音构成环绕型进行（见例4-a），和弦的最高音为中心音，下行级进后上行回到中心音再下行小跳之后连续两次上行级进回到中心音，这三组环绕型进行的旋律走向相同。

谱例4 以环绕型进行为主的旋律谱例

咏叙调A段也出现了三次相似的环绕型进行的旋律音组，第一次出现在第12小节，阿娜尔古丽演唱的声部由同音反复的两个bb1音 连续两次下行到g1音后连续两次上行回到bb1音 ，形成以ba1音为中心的环绕型进行，这个音组在第18小节第二次出现，与第一次出现的音完全相同，第三次出现在第34小节，将中心音变成a1音，其他四个音没有变化。咏叙调A段还有几个单独出现的环绕型进行，如第13小节由c2音下行小跳到a1音后上行级进到bb1音 再下行级进到a1音后上行级进，形成以a1音为中心音的环绕型进行。第19-20小节由c2音下行小跳到a1音后上行级进到bb1音后连续两次下行级进到g1音再上行级进回到a1音，形成以a1音为中心音的环绕型进行。第23-25小节由第23小节的最后一个g1音上行级进到a1音后上行小跳到c2音后连续三次下行级进后到g1音再上行级进回到a1音，形成以a1音为中心音的环绕型进行。从咏叙调A段的几次环绕型进行可以看出这几次环绕型进行的中心音为ba1音 或a1音，也呼应了A段由bA大调向g小调的转调。

环绕型进行的旋律在歌剧《奥涅金》中也有出现，第一幕第一场连斯基的咏叙调中出现了两次相同的环绕型进行，分别在第14、16小节，这两个小节中的后六个音be2、 d2、 c2、 d2、 c2、bb1构 成 环 绕 型 进 行 的 旋 律 （ 见 例4-b） ，如 果 只 看 前 五 个 音 可以看成中心音是d2音，只看后五个音又可以看成中心音是c2音。第三幕第一场奥涅金的咏叙调中，第4小节出现环绕型进行的旋律，由#f1音 连续两次下行级进到#d1后上行级进到e1音后上行小跳到g1，这条旋律可以看成模糊的以e1音为中心音的环绕型进行，也可以看成严格的离心式进行。第16-18小节也出现环绕型进行的旋律，从c2音上行级进到d2音再上行级进到be2音之后连续下行级进到c2音，可以看成中心音为d2音的环绕型进行，这条旋律中c2音同音反复了四次，d2音同音反复两次，be2音同音反复两次，d2音再同音反复两次，最后一个c2音只出现一次。环绕型进行的旋律也可看成断续的同音反复，即中心音间隔出现，它比同音反复更具旋律性和歌唱性，环绕型进行的旋律一般由短时值的音符构成，每个音可以只出现一次也可同音反复出现，演唱或演奏相对灵活。《热瓦普恋歌》咏叙调中环绕型进行的旋律有出现在咏叙调的引子和前奏部分的，也有出现在演唱乐句中的，还有些出现在伴奏部分，《奥涅金》中环绕型进行都出现在演唱的旋律声部。环绕型进行的旋律由不同的旋律走向构成，有些形成波浪形的旋律线，有些则形成“∧”或“∨”型的旋律线，丰富多变的旋律形态增强了歌剧的表现力。

5. 以离心式进行为主的旋律

以离心式进行为主的旋律是以某个音为中心音，其他相邻的音通过级进、小跳、大跳等形式形成一种与中心音的距离逐渐变远的旋律形态。离心式的旋律形态在歌剧《热瓦普恋歌》中出现，同时也存在于西洋歌剧《图兰朵》中。

谱例5 以离心式进行为主的旋律谱例

《热瓦普恋歌》第二场的第六首咏叙调《二场结尾》中运用了二部曲式的结构来创作，咏叙调《二场结尾》是“哑巴”亚森江的演唱与乐队演奏构成并列二部曲式结构，这首咏叙调中存在离心式的旋律形态。咏叙调《二场结尾》用4/4拍记谱，第11小节亚森江在e2音上演唱了一个四拍的长音后是一个两拍的休止符，随后是用小附点节奏型演唱的f2音和e2音，接着又一个小附点节奏型演唱的#f2音 和e2音，随后是用八分音符演唱的#g2音 和三拍半时值演唱的e2音，这一乐句结束（见例4-a）。这一乐句的演唱都是围绕着中心音e2音展开，从中心音e2音开始演唱，级进到f2音后回到e2音，再级进到#f2音 后回到e2音 ，最后小跳到g2音 后回到了中心e2音结束这一句，形成了一种离心式的旋律形态。这首咏叙调中“哑巴”亚森江的演唱只有“吔”和“呃”两个字，无法通过歌词来表达剧情，“语言越难表达的地方，视觉感官的表达就越生动有效。”[9]咏叙调主要通过旋律音的走向和节奏型的变化以及亚森江的肢体语言来表达他的内心情感。

普契尼的歌剧《图兰朵》曾被认为是“最冒险的调性探索”。[10]他说过“没有新颖和刺激感情的旋律，就不可能有音乐。”[11]在歌剧选段《今夜无人入睡》中，离心式的旋律形态出现在唱段第10小节，以e2音为中心音，先下行级进到d2音再上行级进回到e2音，随后下行小跳到#c2音，接着下行级进到b1音结束这一乐句。在第12小节处再一次出现离心式的旋律形态，以f2音为中心音，下行级进到e2音，随后上行级进回到f2音再下行小跳到d2音，形成一种离心式的旋律形态（见例4-b）。离心式的旋律形态在歌剧中能够推动剧情的发展，通过对中心音的逐渐远离来表现情绪越来越激动，虽旋律起伏不大但能在语气上产生强调的效果，无论是在中国歌剧还是西洋歌剧中，离心式的旋律形态都能起到情感深化的作用。

6. 以倒影式进行为主的旋律

以倒影式进行为主的旋律是一句完整的旋律演唱后，以某个音为轴，向下或向上翻转形成一种镜面倒影的效果，且通过对比来表现剧情。在歌剧《热瓦普恋歌》和歌剧《艺术家的生涯》中都出现了倒影式的旋律发展。

谱例6 以倒影式进行为主的旋律谱例

《热瓦普恋歌》第五场的第二首咏叙调《亲人在想你》中出现了倒影式的旋律发展。这首咏叙调是“哑巴”亚森江和塔西瓦依的对话，咏叙调的第25小节是亚森江的演唱，歌词只有一个“呃”字，先是用小后附点节奏型演唱了f2音和e2音，随后是用小后附点节奏型演唱d2音和e2音，之后的一个小节旋律声部都是休止，到第27和第28小节仍然是亚森江用“呃”字演唱，先是用小后附点节奏型演唱d2音和e2音，接着是用小后附点演唱f2音和e2音。第25小节先后出现的f2、 e2、 d2和 e2与第27、28小 节 出 现 的d2、 e2、 f2和 e2形 成 了 倒 影 式 的 旋 律 发 展 ， 这 两 组 音 以e2音 为 轴 ， 后 一组的四个音在第一组的四个音基础上向下倒影而形成（见例5-a）。亚森江的演唱在《热瓦普恋歌》中一共出现了三次，第一次出现是歌剧第一场的第五首《你们在这儿》，这首是亚森江和于素甫的宣叙调。亚森江在这首宣叙调中只演唱了e2、f2、#f2、 d2、#g2和 a2这 六 个 音 ， 旋 律 进 行 以 同 音 反 复 、 级 进 和 小 跳 居 多 。 亚 森 江 第 二次演唱的出现是在第二场的第六首咏叙调《二场结尾》中，在这首咏叙调中亚森江只用了“吔”和“呃”两个字演唱了四个音的音高，这首咏叙调主要通过亚森江的表情和动作来表现剧情。亚森江第三次演唱出现在《亲人在想你》，这首咏叙调体现出“虚”的美学观念。“‘虚’是抽象、概括，这是中国艺术中另一优秀美学传统。其实，音乐原本就以抽象见长，太多的具象描绘，反易流于浅俗。”[12]《亲人在想你》中亚森江演唱的旋律相比前两次要更舒展，这首咏叙调中的旋律以小跳居多，节奏型也相对丰富，有长音的演唱，也有密集的十六分音符演唱，在演唱中还加入了下滑音和跳音的演唱方法。由于亚森江的歌词只有“呃”、“啊”、和“吔”三个字，亚森江在演唱中只能通过表情、肢体语言和演唱的情绪来表现剧情，这些都体现出了“虚”的这种抽象，但在抽象中又能将音乐形象表现得很到位，这些都体现出了“虚”的美学观念。

在歌剧《艺术家的生涯》唱段《漫步街上》中，倒影式的旋律发展出现在第27小节和第28小节，旋律原型是由#g1音 、#f1音 和e1音三个音的连续下行级进构成，这三个音用了两个八分音符和一个四分音符演唱，这条旋律的倒影式发展是在旋律原型的基础上，以#g1音 为轴，向上翻转形成了以#g1音 、a1音 和b1音三个音连续上行级进构成的旋律线，这三个音也是用了两个八分音符和一个四分音符演唱，两条旋律通过倒影式的发展形成起伏，推动剧情发展（见例5-b）。

7. 以大跳进行为主的旋律

以大跳进行为主的旋律在歌剧中的旋律性不强，但对演唱技术的要求很高，通过大跳表现较为激动的情绪，突出歌剧中的戏剧性效果。在歌剧《热瓦普恋歌》和比才创作的歌剧《卡门》中都出现了以大跳进行为主的旋律。

谱例7 以大跳进行为主的旋律谱例

《热瓦普恋歌》第三场的第四首咏叙调《亚森江，你好大胆》中出现了以大跳进行为主的旋律。咏叙调的前奏部分从第1小节开始，是于素甫的演唱，前奏从bb音开始演唱一个四分音符的时值后向下大跳到bB音演唱了一个附点四分音符的时值，随后用八分音符的时值同音反复演唱一次后向上大跳八度回到bb音，接着向下大跳八度到bB音后向上大跳八度回到bb音演唱全音符的时值（见例3-a）。《热瓦普恋歌》第三场的第五首咏叙调《穷小子你》中也出现了大跳进行。咏叙调《穷小子你》是于素甫的演唱，用4/4拍记谱，从第一小节最后一拍开始进入第一乐段的第一乐句。第一乐句从d音上的同音反复开始，用了小附点的节奏型，同音反复演唱两次后向上八度大跳到d1音，演唱了三拍半的时值，接着是两个八分音符的时值在d1音上的两次同音反复演唱。《热瓦普恋歌》第三场的第九首咏叙调《狂风折断了我家幸福的帆》中同样出现了大跳进行。这首咏叙调也是于素甫的演唱，第一小节的最后一拍开始第一乐段的第一乐句。第一乐句从d音开始用小附点的节奏型同音反复演唱两次，随后是向上八度大跳到d1音，演唱了两拍半的时值后同音反复一次，演唱了半拍。在《热瓦普恋歌》第三场的三首咏叙调中都出现了大跳的旋律形态，在这三首咏叙调中的“八度大跳”都是由老爷于素甫演唱，并且都是出现在咏叙调的前奏或是第一乐段第一乐句的开始部分，这种“八度大跳”的旋律形态让咏叙调从开始就表现出强烈的宣叙性。大跳的旋律形态给人不稳定的听觉效果，在剧情中能表达出演唱者激动的心情。

在歌剧《卡门》的唱段《哈巴涅拉舞曲》中，最后一次转调后的第6小节和第7小节出现大跳的旋律形态（见例3-b）。最后一次转调从原本的F大调转为D大调，在唱段中出现由e1音向e2音进行的八度大跳，这两个音演唱的歌词为“爱情”，而这句“爱情”的歌词在最后一次转调后已经演唱了两次。第一次是上行小三度小跳的演唱，第二次是下行小三度小跳的演唱，第三次变成了上行八度大跳的演唱，在同样的歌词下，音程跨度越大的演唱越能表现激动的心情，这里出现的八度大跳起到语气强调的作用，与最后一次上行纯四度大跳的演唱形成对比。这四句“爱情”歌词的演唱类似“起承转合”的结构，虽然在旋律方面并没有严格的重复与再现，但在第三句的时候将演唱推向了高潮，这也突出了以大跳进行为主的旋律发展手法在歌剧中的作用。《热瓦普恋歌》的咏叙调和《卡门》的咏叹调中，大跳进行的旋律可以出现在演唱的旋律声部，也可以出现在伴奏部分的高低声部，可以在乐句的开头部分出现，也可以在乐句中间部分或连接部分出现，还可以一个乐句全部使用大跳进行完成。大跳进行出现在不同的位置，使用不同的声部和节奏型的安排能给咏叙调带来不一样的效果，但是大跳进行的旋律比前面所说的任何一种旋律发展手法都更具有对比性，能加强咏叙调的戏剧性效果，加深情感的表达，突出情绪的变化。

从上述研究可以看出，在咏叙调中运用的旋律发展手法以音程跳动幅度较小为主，有音程完全没有产生变化的同音反复进行，有以级进和小跳为主的级进、“锯齿”型、环绕型、离心式和倒影式进行，还有一种突出情绪对比的旋律发展手法大跳进行，这些旋律发展可以安排在任意声部，也可以演唱声部与伴奏声部共同演绎，形成呼应和连接的效果。级进、“锯齿”型、环绕型、离心式和倒影式进行能表现带有旋律性的效果，表现出情感的细微变化，同音反复能表现出叙述故事的特点，大跳进行又能表现出戏剧性特征。《热瓦普恋歌》的八首咏叙调中，每首咏叙调的曲式结构各不相同，体现出了“散”的美学观念。“‘散’更多是指结构。音乐是时间的艺术，这种在横向走动上藕断丝连、动静相宜的韵律感，抽刀断水、此伏彼起的流动感是中国艺术所特有的。”[13]咏叙调运用了许多非方整性结构的句法，其中也存在开放性终止的乐段，这种开放性终止的安排淡化了每一首唱段的界限，使得每一首唱段的音乐能随着剧情更加紧凑地进行，这些都体现出结构上的“散”。咏叙调中运用的旋律发展手法恰到好处地表现出咏叙调的特征，又融合了东方美学观念，使咏叙调在整部歌剧中有着重要地位。

三、结语

咏叙调的运用是金湘歌剧创作的特点之一，在他的大多数作品如《原野》、《楚霸王》、《杨贵妃》中都存在咏叙调的形式。从20世纪起中国开始创造自己的歌剧，但咏叙调在中国歌剧中的运用还是相当稀少，仅在几部歌剧如《苍原》中包含类似咏叙调这种形式的旋律性宣叙调，且篇幅不大。西方著名歌剧中也存在咏叙调的形式，如“《唐璜》中的《小姐请看这份名单》和《卡门》中的《快滚回去吧！》”，但是大部分西方歌剧还是以咏叹调为主要歌唱形式。“音乐的感知取决于许多文化因素，但也受听觉系统性能的影响。”[14]歌剧中用以表现叙事性场景的歌唱形式常为宣叙调，中文歌剧宣叙调不如西方歌剧宣叙调的演唱自然，原因在于中文的音调与外文音调不同，用宣叙调演唱常出现“倒字”等现象，不符合中文特征。“各不同方言，在语音、声调、语法结构和风格上，均有很大差异，方言的众多与不同，特别是声调的不同，必然产生丰富多采的旋律变化。”[15]金湘首次将西方的咏叙调引入中文歌剧中，替代纯粹的对白，表现叙事性剧情，达到情感的释放，使咏叙调在中文歌剧中的地位达到一定的高度。还曾在1993年5月在美国波士顿举行的“第二届中国音乐研讨会”上提到了“空、虚、散、含、离”的东方美学传统概念，“它们是不可分割地统一存在于任何一部作品中，这是共性。同时，又总是会在不同的作品中，时而侧重于此，时而侧重于彼，这是个性。”[16]“金湘是中国当代严肃音乐创作领域的代表性作曲家之一，其作品时代特色鲜明，具有强烈的艺术感染力，引起许多学者的关注。”[17]歌剧《热瓦普恋歌》中的咏叙调数量已超过以往歌剧常用的咏叹调与宣叙调，在金湘创作的所有歌剧中占有较大的比重，因此咏叙调成为该部歌剧最重要的歌唱形式，是本文研究的意义所在。

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Chanting Melodic Development Techniques in Jin Xiang's Opera quot;Gevap Sonatquot;

MA Lin
(School of Music, South China Normal University, Guangzhou 510006, China)

The chant is a form of singing between the aria and the narrative. Jin Xiang arranged eight chants in the opera “Gevap Sonat” and used a variety of melodic development techniques. The most distinctive features in the melodic development technique are characterized by repeated, progressive, “serrated”, “zigzag”, “centrifugal”,“inverted” and “big jump”. The concepts of Oriental aesthetics“emptiness”, “illusion”, “casual”, “containing” and “leaving” are also reflected in the chants, and these concepts became the chanting creation features of the opera “ Gevap Sonat”.

Jin Xiang; “Gevap Sonat”; chants; melody; Oriental aesthetics

J832

A

CN22-1285（2017）004-015-12

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.04.01

马 琳（1993-），女，华南师范大学音乐学院2014级硕士研究生，主要研究方向为作曲理论。

（责任编辑：孙佳宾）