自谦与反思：从老舍的自嘲精神看他的抗战戏剧创作

沈后庆

自谦与反思：从老舍的自嘲精神看他的抗战戏剧创作

沈后庆

（广西艺术学院影视与传媒学院，广西 南宁，530022）

作家精神品质的高下是其作品成功与否的重要因素。老舍抗战期间的创作，主要是通俗文艺和话剧，尤其是话剧作品，越来越为学界所肯定，从人生观层面上说，这与老舍具有自嘲精神的品质不无关系。老舍的自嘲精神内涵有二：一是自谦精神，主要表现在创作态度上勇于自我批评；二是反思精神，表现在不因取得成绩而自满，能够始终反思自己原有的创作，身体力行，取得新的进步。

老舍；自嘲；精神；抗战；作品

从民国期间老舍创作道路看，抗战前是其创作的第一个阶段，主要以小说和杂文创作为主。抗战后，尤其是武汉抗敌文协成立后，老舍的创作转入第二个阶段，他先是写了许多通俗作品，利用平剧、大鼓词等形式进行抗战宣传，武汉失守后，老舍到了重庆，其创作重心转到话剧上。有人说：“自抗战以来，在写作方面老舍先生是最卖力气的一个。”[1]此言不虚，仅就戏剧创作而言，老舍不仅有《新刺虎》、《忠烈图》、《王家镇》等抗战京剧，而且从1939-1943这四年间，老舍还写出包括四幕剧《残雾》(1939)、《国家至上》(1940年与宋之的合作)、《张自忠》(1940)、《面子问题》、《大地龙蛇》(1941)、《归去来兮》、《谁先到了重庆》(1942)、《王老虎》(1942年，与赵清阁、萧亦武合作，又名《虎啸》)、《桃李春风》(1943年，与赵清阁合作，又名《金声玉振》)等九部多幕话剧，且这九部剧皆以抗战为题材，其发行和上演对唤醒民众救亡的意识起了重要的作用。老舍的抗战剧之所以取得如此好的成绩，与他具有自嘲精神的品质不无关系，具体而言：

一、自谦精神

“老舍私底下实在非常谦虚。”[2]此话自然主要就其为人处世而言，而对自己的创作态度，尤其是戏剧创作而言，老舍更是勇于自我批评，处处表现出自谦的精神，这是老舍自嘲精神的内涵之一。

老舍二十七岁开始写小说，抗战后才开始写剧本，此时他已经四十岁了，老舍说自己是仗着“文字和生活经验”这两件工具，开始写剧本的，所以老舍在戏剧创作道路上向来自谦，能够真诚地向内行者请教，如老舍赴美讲学途经上海时，他非常认真和严肃地跟梅兰芳周信芳两位先生讨论改良平剧和怎么样利用京剧的旧形式来装进时代的新内容。演张自忠将军殉国是否也叫他擦起脸楷上四面旗子？谈到他自己抗战以前只写小说，抗战后尝试着写话剧一事时，老舍谦虚地说：“假使有人把散文分开来写而自己叫着诗，那么这就是把小说合分开来写而叫它话剧。”并称自己“在戏剧界我是个末等角色”[3]。

总体上他对自己抗战剧的评价，自己独著者，多不满意；与人合著者，成功方面的功劳总是归于对方。1946年6月值老舍写作二十周年之际，重庆友人为他举行集会以示庆祝，在纪念会上，老舍说：“剧本倒写了不少，可是也没一本像样子的：目的在学习，写得不好也不后悔。《残雾》是第一本，乱七八糟。《国家至上》还好，因系与宋之的先生合写的，功在之的也。《面子问题》分量太轻，压不住台。《张自忠》，《大地龙蛇》与《归去来兮》全坏得出奇。《虎啸》若略微修改，可以成为好戏，但既系与赵清阁萧亦五两先生合写的，改起来就不容易，只好随他去吧。《桃李春风》虽然得过奖，里面缺欠可实在不少。此剧系与赵清阁先生合写的，上演时的修正，都是由他执笔的，那时节我正卧病北碚。”[4]

具体而言，话剧处女座《残雾》，老舍只用了半个月即完成，上演时，老舍不在重庆，老舍说：“回到重庆，看到许多关于《残雾》的批评，十之六七是大骂特骂。”原因在于“我只写了对话，而忘了行动”[5]。对于此剧，老舍幽默地说：“不会煮饭的人能煮的很快，因为饭还没熟就捞出来了！”而《张自忠》，他自以为并不成功，认为用写小说的方法去写的，人物有性格，“而主要的事体却未能整出整人的掀动，冲突。结果呢，小的波痕颇有动荡之致，而主潮倒不能惊心动魄的巨浪接天！”“《大地龙蛇》中的思想，颇费了我一些心血去思索，其结构则至为幼稚。”“最大的缺点，是第三幕——既没有戏，又未能道出抗战后建设之艰苦，我的乐观未免过于幼稚。”“以人物来讲，这本剧不如前面已讲过的那几本，在那几本中，我的人物是由故事中生长出来的，他们负着一些使故事发展的责任，但并不是傀儡。此剧中表现的都是抽象的东西，文化呀，伦理呀，等等——所以人物就差不多是为代表此等观念而设的傀儡了，简言之，这本戏不太高明。”[6]对于《国家至上》，老舍则说：“历史大概永远是假的，目前的事最好莫谈，过去的事只好瞎猜！整整写了三个月，改过五次，结果还是不成东西。宣传剧已经不好写，含有历史性的宣传剧就简直不应尝试。今日的事情顶好留给后人去猜呀！我不愿再屡述所遭受的苦恼与失望，只须说一句话吧，我失败了！”[7]

确实，二千多年来，戏剧流派异彩纷呈，戏剧的本体在于行动的观点始终被戏剧人所认可。从上述老舍自己的评价可以看出，他对自己抗战剧的创作不满意点主要在于太重视戏剧语言，而忽视了戏剧行动和冲突，后来批评家们也大都顺着老舍的思路阐发开去，就此谈老舍抗战剧的缺点，就连当代台湾学者马森也认为：“在技术方面老舍还没把握住舞台剧的特性，都有结构散漫，没有层次和焦点的毛病。只有《国家至上》因为有编剧老手宋之的的合作，是一出较有声色的戏。”[8]老舍抗战剧总体缺乏戏剧性，似乎成了学界的一种定论。

老舍的抗战剧诚然存在诸多不足，但于此就认为老舍不懂戏剧的本体，这就大错特错了，抗战期间老舍抗战剧作上演的成功以及解放后以《茶馆》为代表的一系列佳作，就是其作为一个优秀剧作家最好的明证。

二、反思精神

老舍的自嘲精神不仅表现在创作态度上的自谦，更包含了他在创作实践上不因取得成绩而自满，能够始终反思自己原有创作并在实践上取得新成绩的精神，这一点尤其从他战后从小说转向通俗文艺及话剧的写作上面可以看出来。

其一，转向的原因和动机。

老舍曾说：“抗战改变了一切，我的生活与我的文章也都随着战斗的急潮而不能不变动了。”[9]“抗战以前，专写小说。近年来亦实验写诗歌与话剧，旨在学习，不论成败。多学一点，即多知一点，不去实地实验，无从知其困难，理论不足恃也。”“为抗战宣传，亦写些通俗的读物，始知通俗绝非易易，俗而能动人是真文艺，雅而无生气，只修辞耳。”[10]这里老舍认识到当时的新文艺存在不能接地气、立意过高，加之普通大众的文化认识水平不高，难以认同和获得帮助。他说自己的“小小的名气”，就是“致力于新文艺挣来的”，“新文艺的生命就是我的生命！”不过，老舍认为：“五四以来文艺家时刻想服务于工农大众而事实上并未明白大众心理与生活的毛病”，“我愿另有一批文人，去把马上见效的药儿制作出来，交给民众，这就是通俗文艺。”新文艺是“机械化部队”，需要时间进行训练，而通俗文艺则是“打游击战”[11]，二者都应当有人重视。

其二，转向的痛苦。

抗战期间，老舍除了创作话剧外，还一共写了六个旧戏，十段大鼓词，一篇旧型的小说和几只小曲，而从写小说到写通俗读物，这种转向并非易事，老舍曾在不同场合谈过通俗文艺制作的困难和痛苦。他说：“通俗读物并不比新文艺或旧文艺好写，写新小说，我半天能写二千字，写通俗的文艺，往往写一身汗，还不上两三句来。”[12]“最初它给我的痛苦，是工作上和心理上的双重别扭。写惯了新文艺的，越感自由，便越见胆气与笔力。新文艺所要争取的是自由，它的形式内容也就力斥陈腐，要拿出争取自由和热诚与英姿来。赤足已惯，现在硬要我穿上鞋，而且是旧样子的不合脚的鞋，怎受得了呢？”“工作上的别扭引起心理上的不安。为什么纳气下心的写这种玩意儿呢？抗战高于一切，不错，可是牺牲了文艺是多么狠心的事呢？这么一想，有时候便把写成的几句扯碎。”老舍说写作通俗文艺，必须“牺牲了文艺，牺牲了自己的趣味，名誉，时间，与力气，”“有了牺牲的决心，才能把苦痛化为快乐。我有时候真想自杀！”[13]

其三，创作的具体方法。

与不易痛苦相对应，制作通俗文艺，需要从心理、创作态度和方法都要从新文艺创作上改变过来，老舍认为：

“第一，要忘了自己是文人，忘了莎士比亚与杜兰，而变为一个乡间唱坠子的，或说书的。”

“第二，要不社会经济政治等等专门名词忘掉，而能把‘摩登女性’改为‘女红妆’或‘小娇娘’。”

……

“第七，你顶好是用土语写作。”[14]

通俗文艺的创作是与民族形式问题相伴随的，为此当时的文艺界还进行过一系列的讨论。关于“民族形式问题”，老舍认为当时存在多种创作手法，如第一种，不为文艺性着想，用民间的形式加上新材料；第二种保持文艺性，用“旧瓶装新酒”；第三种不主张用“酒瓶”，而是按照自己的方法去做。老舍认为上述方法都有不妥之处，“依我的意见，我是赞成仍沿用我们五四以来的文艺道路走去，只要多注意自然，不太欧化，理智不要妨碍感情，这是比较好的一条路。主要的问题在深入大众中去了解他们的生活，更深地同情他们，这比只知道一点民间文艺的技巧，更为确实可靠。”[15]就当时创作界多以“旧瓶装新酒”为通俗文艺创作的方法，老舍还以实际例子对此表达了不同意见：“我在武昌过江的轮渡上，看见许多军士在看新出版的杂志，有的连地图都看得很有兴味似得，可见比较高深一点的新的东西，他们也能够接受的。报纸绝非旧瓶也。”“无论新形式旧形式都可以，但用词造句，一定要注意，像有些新字新句实在为大众所不懂的。例如：‘老舍的眼光投了一个弧形，心中起了微茫的伤感’（大家笑），就连初中程度的学生恐怕也不见得十分了解，所以，我们此后应该留心‘字’和‘句’。”“京戏的词句假若不易懂，它的动作可是一目了然。我写京戏的办法是这样的：尽量的使话白，与动作把剧情表明出来，而后用唱来补空子。话自动作既尽了责任，唱词即使难——因为腔调容易把字变得难——也无关重要了。”[16]

老舍认为通俗文艺“套子好学，民众生活可不是仓促间所能把握住的，可是尝试是必须的，有困难应去克服”。“同时，有的人以为这种办法是开倒车，使二十年来的新文艺列车去输运垃圾。可是，旧瓶新酒的办法恐怕并不这么恶劣。利于宣传，自有它无可摧撼的优越。使民众接近文艺，也是由浅而深，善于诱导的好方法。”[17]可以看出，老舍在通俗文艺的创作上，看重的不是作品的外在形式，而是以语言为重。

老舍通俗文艺的创作，既包括主要用于阅读的通俗读物，也包括需要演出的大鼓词和旧剧。有“玉鸣女士”者曰：“听说胡适之在中国的新文学家中，大大地赞赏老舍和巴金，他认为老舍比鲁迅强，而巴金也比茅盾高。”作者认为老舍的文字造诣高超，原因在于二点：“一、在结构上，在句法和语汇上，他吸引了不少洋东西。但是，他写得是这样自然，不像一般硬要欧化的朋友写得那样生硬，连啃都啃不动，所以他的文字是这样的灵活和吸人。二、大众的日常用语。一种文字之是否活泼，是否生动，是否明显而有力，全要看他是否接近于大众的日常用语，也只有他们的表现方式才是变化无穷的。“在目前中国的文艺作家之中，真正能够尽量采用大众的用语而且写得非常成功的……老舍或者是第一人。”[18]

确实，老舍一贯重视语言的合理运用。就通俗读物而言，老舍认为“文字俗还比较的容易，意思俗才是真正的困难。”不同意编写民众读物“文俗意不俗”的观点，认为民众受文化和阅历的限制，在作品思想上决不能立意过高，让民众看不懂。所以建议：“一，新知识的输入，必不能太急，太急就使民众措手不及，而干脆拒绝。二，文人的思想，因为多见多闻，所以能随时前进，前进是变化不息。民众的思想，因为缺欠教育而为停滞的，所以不易变动。我们只能就他们固有的长处，引导使之向上，不能全盘抹掉，而另起炉灶；三，我们必须详查民情，注意到他们的利害，不能仅事鼓舞，而忽视他们的利益。”[19]并号召作家要向民间语言学习。

抗战以来，老舍身体力行，他运用鼓词等旧有的艺术样式，创作了新编抗日鼓词多种，由鼓词名手董莲枝、山药旦等排演成熟，1938年曾在重庆会仙桥升平书馆试唱，到者有教育部次长张道潘等，取得很好的效果，成为传播社会教育的良好工具。

此外，老舍在旧剧创作上也是不遗余力，比如他的《新刺虎》和《忠烈图》二剧，《忠烈图》载于《文艺阵地》创刊号，“此剧甚短，而情节则甚佳。”同时在该剧的“小引”中，我们也可以看出他对于旧剧的研究。老舍觉得剧本的写作不是一件容易的事情。第一，是剧本的结构要“整”，否则易于失之于“碎”。他说“我以为它之难写，是怎样能写得‘整’，《四郎探母》中有那么多角色，那么多事情，可是一气呵成，越唱越紧，它‘整’所以好。《打渔杀家》、《空城计》、《连环套》等佳剧，都是如此。反之，近来时行的‘本儿戏’目的在于穿插热闹，多占工夫，而又须省力气，往往红脸的进去，白脸的出来，你两句散板，我两句道白，又臭又长，病在一个字——‘碎’。”第二，写旧剧难，而以新题材编入旧剧更难。老舍所编的《忠烈图》，是表演一个山东陈家因日寇侵略而奋死杀敌的现代事实，他就觉得：“剧中的日本人，很难摆弄，叫他们都抹花脸，翻跟头，虽与套数相同，可是难以一目了然，隐而下显。”还有一个问题，“对白保留套数，……不必立异。”还有称呼，可以适当把“主人”改为“先生”，“奴家”与“小人”则要尽量避免。至于加入诸如“打倒帝国主义”等新名词，大可不必，最好把“爱国”[20]等词顺口自然地说出来，以免冗长生硬。

老舍固然在旧剧创作上取得很大的成绩，但还是招致了批评家的不满，有人就作者认为老舍的京剧《忠烈图》：“把新时代的抗战事实，穿上了那么‘稀奇古怪’的衣服，既失去了真实性，而又颇难激起抗敌的情绪。”[21]对照老舍以上所谈，我们认为此种评价有一定的道理。

然瑕不掩瑜，诚如有“萧林”者对老舍通俗文学的创作给予的评价和总结，他认为自五四新文化运动以来，很多新派文人叫嚷要让文学“回到民间去”，但真正从题材和用语上做到者并不多，他们的文章“满纸新名词”，“对话全是洋八股气息。比起老舍来谁也不如他自然。老舍没有嚷也没表扬什么，然而他确是做到了平民文学的地步，在他以前，绝没有想到能这样做，他自己独创了一个风格，以后不管是张天翼，或者是老向等等，如果没有他作前驱，也都不会有后来的成就，以后要是记述中国文学发展史，对老舍这段功绩是不能抹杀的。”[22]从老舍在中国现当代文学的地位看，此种褒扬并非过誉。

三、结语

老舍抗战后四十岁才开始写剧本，为此，他曾谦虚地说自己在戏剧界是个“末等角色”[23]。诚然，老舍的抗战剧存在诸多不足，但于此就认为老舍不懂戏剧的本体，那就大错特错了，联系当时老舍抗战剧作上演的成功以及本人对戏剧的认识，可以知道他一直自觉走民族化的戏剧创作之路，就是这个自谦为戏剧界的“末等角色”，其《茶馆》成为中国百年来话剧的一座丰碑，这是其自觉追求话剧民族化之路获得的丰硕成果，故老舍的自嘲精神既有自谦与反思之意，也蕴含了他对自己创作观念的自信精神。

[1]老舍.老舍埋头写作.自由中国，1938(02):131.

[2][22]萧林.记老舍[J].春秋，1944(01):68.

[3][23]钟洛.老舍先生在上海[J].笔,1946(01):16.

[4]老舍.习作二十年[J].抗战文艺，1944(09):7.

[5]老舍.三年写作自述[J].抗战文艺，1941(07):78.

[6]老舍.闲话我的七个话剧[J].抗战文艺，1942(08):26-28.

[7]老舍.三年写作自述[J].抗战文艺，1941(07):79-80.

[8]马森.抗战与内战时期的戏剧－《中国现代文学的两度西潮》（第二十一章）[J].新地文学（春季号），2014(27):164.

[9]老舍.我怎样写通俗文艺［C］.老舍文集·第15卷.北京：人民文学出版社，1990:218.

[10]老舍.年二十七始学为文[J].黄埔，1941(06):19.

[11][12]老舍.答客问[J].抗战文艺，1938(03):8-9.

[13][14]老舍.制作通俗文艺的苦痛[J].抗战文艺，1938(02):89-92.

[15]老舍(讲),北汜、运燮、田、田甘（记录).抗战以来文艺发展的情形[J].国文月刊，1942(14):33-34.

[16]老舍,锡金,徐炳昶，老向，方振武，王平陵，蓬子，安娥，白桃，穆木天，冯乃超，王亚平，柳倩，田汉，宋云彬，罗孙，沙蕾，沙雁，胡绍轩（宋、沙，胡记录).怎样编制士兵通俗读物(座谈会)[J].抗战文艺，1938(01):34-36.

[17]老舍.一年来之文艺[J].民意周刊(1937年)，1938(30):16.

[18]玉鸣女士.读了老舍的《赶集》以后[J].嘤鸣杂志，1936(01):28-29.

[19]老舍.编写民众读物的困难[J].教育通讯周刊，1938(39):9.

[20]旦娜.关于旧剧本的写作:老舍先生意见的介绍[J].克敌周刊，1938(12):13-14.

[21]温成锦.通俗文学与旧瓶新酒：并为老舍先生进一言[J].胜利，1939(19):8.

Self - Modesty and Reflection：the Analysis of Lau Shaw's Anti-Japanese War Drama Creation from the Perspective of His Self-Deprecating Spirit.

SHEN Hou-qing
(College of Film, Television and Communication, Guangxi Arts University, Nanning 530022, China)

The quality of a writer's spirit is an important factor in the success of his works. Lau Shaw's creation during the Anti-Japanese War was mainly popular literature and dramas, especially the drama works, which became more and more accepted by the academic community. On the view of life, it has a lot to do with the quality of self-deprecation. Lau Shaw's self-deprecating spiritual connotation has two factors: the first is selfmodest spirit, which is mainly in the creative attitude. He bravely made self-criticism. The second is the spirit of reflection, he would not be complacent because of the achievements. He could always reflect on his works, setting an example by personally taking part to achieve new progress.

Lau Shaw; self-deprecating; spirit; Anti-Japanese War; works

J805

A

CN22-1285（2017）035-040-06

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.04.05

沈后庆（1974-），男，广西艺术学院影视与传媒学院副教授，主要研究方向为中国现当代戏剧。

（责任编辑：胡子希）