权力争夺与空间呈现——《雪国列车》和《釜山行》中“火车”的叙事作用

林 萌 胡子希

（北京师范大学 文学院，北京，100875；吉林艺术学院，吉林 长春，130021）

权力争夺与空间呈现
——《雪国列车》和《釜山行》中“火车”的叙事作用

林 萌 胡子希

（北京师范大学 文学院，北京，100875；吉林艺术学院，吉林 长春，130021）

这几年相继上映的韩国电影《雪国列车》和《釜山行》都将末日故事放在了火车上予以展示，取得了巨大成功。极具隐喻意味的末日叙事借助“火车”这一特殊意象空间，既揭示了现代社会诸多症候，又兼具审美与反思的向度。“火车”在此摆脱了一般电影中被符号化的类同能指而生产出了深刻的内涵。本文从两部电影中“火车”所具有的叙事功能入手，对影像表达中的空间、权力与主体的关系进行分析。

火车意象；末日叙事；权力；空间

韩国电影《雪国列车》（2013）改编自法国1986年获得大奖的同名科幻漫画，由奉俊昊导演。它为我们讲述了一个末日方舟式的故事，在人们因技术失误而导致的全球急剧变冷的情形下，幸存的人只好逃到由维尔福德施行独裁统治的列车上。列车上等级森严，统治高压，车尾的人们在柯蒂斯的带领下，进行着艰难的反抗革命。《釜山行》（2016）由韩国导演延相昊指导，讲述的是基金经理石宇带着女儿秀安搭乘火车去釜山看望秀安妈妈的故事。一位携带丧尸病毒的少女逃上了火车，最终导致乘客和乘务员相继感染。石宇伙同摔跤手尚华和棒球手荣国不仅要面对丧尸的侵袭，还要和自私的金常务展开斗争。两部电影的故事看似差异较大——一部是社会结构的隐喻，饱含政治寓言色彩；一部是人际关系的隐喻，饱含人性批判——但因在叙事上都将故事完整地置于火车空间内而收获了类似的戏剧效果，最终票房和口碑双丰收。“火车”这一司空见惯的交通工具在此享有了独特的空间意义。不局限于一般电影把“火车”作为理想、旅途等符号化的能指，这两部电影将火车空间与权力和人类命运相连，揭示了现代性的症候。

一、叙事基调：火车空间的氛围营造

“大部分叙事形式具有一个接纳产生行动的空间环境。电影叙事也不例外。”[1]甚至可以说，在电影中，空间是先于时间存在的。因为人们首先看到的永远是呈现于银幕上的空间和它提供的大量的地形信息。因此，电影无需借助于想象去营造行动的坏境，而是直接作用于受众感官，从而影响着人们对行动的判断。空间叙事在电影中获得了与行动叙事同等重要的地位。

在电影中，火车既是一种叙事空间，也是一种叙事手段。这首先体现在它对叙事氛围的营造上。空间与行动的同步性和同场性，使得火车的意象始终“在场”，对观众的视觉冲击不断加强。在《雪国列车》和《釜山行》里，火车（空间）内外是极其不同的天地，代表着生（内）与死（外），从而形成一种极具张力的结构。而且这种结构在某种情况下还会发生置换，比如当火车内部发生斗争或灾难时，逃离火车便成了生存希望的象征。这样处理撕裂了一种空间一成不变的意味，赋予其极强的戏剧性，并为整部影片定下了基调。

火车是一个完全封闭的空间，目之所及全是冷冰冰的铁皮。灰暗、冰冷、无路可逃的环境营造了紧张、压抑和焦虑的情绪。这种情绪贯穿始终，增强了末日到来的紧迫感。此外，火车在视觉上体量巨大，在荧幕这个巨大的平面上疾驰而过，呈现的是极具冲击力的动态感，一种把握不住的瞬间。“电影的运动感，在一定程度上，是与现代交通工具的运动类型密切相关的。”[2]火车的疾驰，在此体现了反抗斗争（《雪国列车》）和抵抗逃亡（《釜山行》）的势不可挡。在听觉上，火车不时轰鸣，像是给安逸中的人敲响警钟，提醒他们生存空间的残酷与凶恶及随时到来的危险。火车的摇晃不定孕育着随时失控脱轨之虞，如影随形，与“诺亚方舟”暂时的安宁、微茫的希望发生对抗。值得注意的是，两部电影里的火车最后都以脱轨收场，仿佛火车在末日的出场就意味着一种短暂与变动，难逃悲惨的命运。

二、叙事结构：权力斗争与故事推进

紧张的情节，荒诞的奇观，充满视觉冲击力的画面，震撼人心的音乐，辅以人性的考量，都发生在有头有尾的空间之内。常识可知，火车座位会根据票价分级，如商务座、一等座和二等座。资本的差异造成了空间的区隔，享受的服务也不相同，座次成了身份的象征。福柯曾说过空间是任何权力运作的基础，这种与资本的联系使火车和等级形成了诡异的相似。《雪国列车》中，梅森（列车二把手）对车尾的乘客训话时说道：“大家每个人都要认清楚自己的地位，不做违法乱纪之事，帽子属于我们，鞋子属于你们，我们是脑袋，你们是臭脚。一开始上车的时候，你们买的票决定了你们的地位。”头、尾成为了富含等级意识的对立符号。两部电影都将权力争夺表征为空间的争夺。柯蒂斯从车尾向车头一节节地行进，占领的空间不断增大，这像是对暴权的抗争，和火车在铁轨上的行进形成一种呼应，给人莫名的工整感。《釜山行》也是通过不断占领空间来体现斗争的结果。在电影《死亡游戏》中，李小龙饰演的角色一层一层地升塔闯关成为了电影史上永恒的经典。这样的情节设计，既象征了主人公对命运的僭越，也展现了他带血的成长经历。层层闯关的情节极适用于火车。

从另一个角度看，这种特征便是重复，一节与另一节车厢在构造和功能上并无太大的差异。两部电影为避免枯燥都进行了极好的处理。《雪国列车》中每节车厢所居住的乘客和功能景观各不相同。当我们以柯蒂斯一队人马的视角穿行时，不仅不感觉无聊，反而会对下一节车厢好奇。《釜山行》里，石宇、尚华和荣国从第9车厢赶向第13车厢寻找自己的亲人，在每节车厢时都会面临不同的问题，发生不同的故事。比如火车正好经过隧道时，漆黑一片，虽增加了打斗的难度，但也正是这样的契机使丧尸的弱点暴露。而在另一节车厢，石宇们需要面对的是被感染了的荣国的队友，碰撞出极强的戏剧性。“灾难片和战争片相似，常常由多次战斗组成，……为了避免重复，常用的方法是保持戏剧性的上升动作，即随着故事的推进，渐渐提升每一场战斗的速度、规模和情绪效果。”[3]不断增强的冲突，层出不穷的矛盾，变幻莫测的奇观，使火车变成了精彩纷呈的战场。可以说车厢的层层推进，既带来了叙事的时间节奏，也产生一种横向的比较叙事。

三、叙事舞台：封闭环境中的冲突展示

封闭的空间就像一个集中展示矛盾的舞台。克拉考尔认为许多好的电影都会展示一个“舞台化的故事”。“舞台化的故事形式主要的特点都在于它深切关心着人的性格和人与人的相互关系。”[4]因舞台的有限性，它只能是表现跟对话和表演有直接关系的部分。有限的空间正是火车的特征之一，而一节一节的车厢就像克拉考尔所说的“复杂的单元”。在封闭狭小的空间里，在匮乏的生存资源面前，人与人的关系距离缩短，不同的性格，复杂的交际关系编制在一起，各色人等的冲突极易引发无尽的连锁反应。社会大舞台上发生的故事被集中隐喻地放置在伸展的铁轨之上的密闭铁盒中。

影片展现了多种冲突，饱含着人性的考量。《雪国列车》中，与柯蒂斯们冲突的是火车的主人维尔福德及其“国家机器”；《釜山行》中，与石宇们冲突的是丧尸和自私的金常务。火车作为完全封闭的逼仄空间，是将冲突放大的催化剂。可贵的是，电影并未简单地将冲突变为绝对的善恶对抗。柯蒂斯在上火车之初吃过婴儿，石宇也因为自私而差点放弃了自己的伙伴。即便是反派，维尔福德是出于维持列车生态的考虑而实施独裁，金常务及其同伙更仅仅是为了人类最基本的生存。这些解构了英雄、冲淡着罪恶的人物设置，引发的是震撼之余的深切反思。

在无数的冲突之中，影片还凸显了主人公的自我冲突，或者说是主体的成长。柯蒂斯，像极了一个怀揣梦想的青年，为了反抗命运一路拼杀。但当他了解到黑幕——即整个事件就是维尔福德和吉列姆（一度充当着他的导师）的阴谋，为的是让他成为维尔福德的接班人之后，他多年的价值观和世界观坍塌了。他与维尔福德展开了长时间的对话。他要思考，在物资极度匮乏的情况下，也许集权统治会是最好的途径。茫然之后，他完成了自我挣扎，选择再度向命运抗争。《釜山行》借鉴了大量灾难电影主人公的模式，石宇的个人生活一团糟，近乎妻离子散。他的自私自利还受到了女儿嫌弃。不过经此一劫，他发生了蜕变，最终为救女儿和孕妇牺牲了自己。火车在此回归了旅途的意指，既指身体的位移，又指精神与心灵的升华。“一部只关于灾难的电影根本不可能称为电影。……最令人难忘的戏剧都是道德故事。”[5]影片通过主人公特有的经历，解决着一个又一个棘手的问题和看似力量悬殊的冲突。重要的不是冲突的结果，而是面对冲突的态度和解决冲突的过程。正是这样的态度与过程彰显着生命的真理和人性的本质。

值得一提的是，因为叙事舞台的封闭，电影中的全景只展示了外部空间。在火车上，观众获得的只能是限制性视角。在下一节车厢的隔离门打开之前，观众与电影主人公一样，并不知道那边的具体情况。在《雪国列车》中，柯蒂斯为了找到反抗的最佳时机，利用士兵点名，冒着被惩罚的危险（点名时要下蹲），站着查看情况，记忆隔离门打开的时间差。通过摄像机，观众最大程度地认同于主人公的视角。这种局限为营造影片的紧张气氛“添油加火”。“观众和角色之间的关系最重要的不是他们是否同情、移情，甚至不是他们是否认同这个角色，而是他们要认同角色所处的情境。”[6]限制性视角，由于局限于故事本身的某个人物或某几个人物的眼睛，所以极易使观众产生幻觉，最大程度地认同环境与氛围，增强其代入感。

这两部电影都安排了火车过隧道的情节，明暗之际、善恶之间、生死之变，这既是火车独特的空间展示，也是整部电影戏剧冲突的缩影。

四、叙事象征：火车与理性逻辑

火车诞生于工业革命后的现代文明。值得玩味的是，电影的发明者卢米埃尔兄弟放映的第一部真正意义上的电影便是1895年的《火车进站》。这不仅是一种巧合。作为技术巅峰的代表——火车，是理性世界的乌托邦。《釜山行》的故事发生在当今遍布世界的高铁上，《雪国列车》则更是以一种科幻的想象姿态为我们展现了在永动机式的引擎带动下的“诺亚方舟”。可贵的是，两部电影通过火车意象的展示，都表达了对理性逻辑的反思。

自笛卡尔后，经过启蒙运动的推崇，“人类对理性力量的近乎宗教式的盲目崇拜，又使理性变成了彻底的非理性，理性取代了上帝曾经拥有过的至高无上的地位。”[7]人们沦为了理性的仆人。理性逻辑要求无限增殖，但理性的无限增殖会导致技术的失控。两部电影中的末日便源于此，《雪国列车》是由于人们向空气中投放了不当气体，《釜山行》则是因为化学材料的泄露。技术的失控源于人类对理性的臣服，而根源是人类的征服欲。欲望就像无法探底的深渊，如疾驰的列车一般有去无回，最终成为人类的主人。《雪国列车》中，代表着先进科技力量的军队在“过隧道”一战里，先是利用夜视仪占据上风，但随着反抗军用上了从车尾传来的火把，战局立马扭转。“火”在此获得了宗教般神秘的色彩，仿佛普罗米修斯对人类的拯救。“野蛮文明”战胜“先进科技”的设置在灾难电影中屡见不鲜。《釜山行》中，当秀安和孕妇从隧道里走出时，隔离区的狙击手通过瞄准镜并不能判断她们是否被感染，于是准备射击。千钧一发之际，狙击手听到了秀安的歌声，放下了枪。当末日来临，科技（瞄准镜）能起到的作用微乎其微，技术理性和人文关怀在此发生了能力置换。

当理性与权力结盟，便会惩罚那些非理性的人。这是理性逻辑的另一维度。在电影中，这种惩罚表现为一种对空间的支配。福柯认为，理性者将疯癫者放逐或监视，理性者才配享有空间。《雪国列车》里的安全师南宫民秀，他熟悉列车构造，知道毒品可以做成炸药，并且通过观察发现了地球变暖的现状。他来历不小，有能力有知识，但妻子因参加“七人暴动”而牺牲，而他也一心想要逃离火车，这被认为是不理智并极具危险性的行为，于是被维尔福德拘禁起来。《釜山行》则体现得更明显，里边干脆就有一个流浪汉疯子。从叙事的角度看，他似乎对整个故事影响不大，但他的象征意义不容忽视。金常务认为疯子是因为没有知识（理性）而沦落至此，并以此教育秀安。由此我们可以看出，疯癫者是与理性无缘的人，被理性的世界所抛弃。与权力结盟的知识，最终形成一整套话语体系，评价甚至惩罚那些疯癫者。权力将非理性者发配到更封闭的空间——推拉隔间和厕所。这无疑又是对理性的一种嘲讽与反思。

五、结语

《雪国列车》中，最后走出列车的是尤娜和黑人小孩，而《釜山行》里幸存到达隔离区的是孕妇和秀安。妇女和儿童象征着人类生生不息的繁衍，代表着活下去的希望。“科学幻想片中，科技的力量总是可怕的，但它绝不是最重要的，真正有价值的是‘原力’的力量（《星球大战》、爱的力量（《E.T.外星人》）或者意志的力量（《终结者》）。”[8]的确，末日并不可怕，可怕的是失控的人心、残酷的人性。

这两部电影将火车的空间叙事作用发挥得恰到好处，尤其是置于末日的语境之下，拷问人性，引发反思。我国电影中也有大量的火车意象，但将故事完整地呈现于火车空间的还不多见，这与我国广袤大地所拥有的绵延的铁路网是不相匹配的。因此，“火车”的故事还有待我们深入挖掘。

[1][加]安德烈·戈德罗，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟译.北京：商务印书馆，2005：104.

[2]徐敏. 电影中的交通影像：中国现代空间的视觉重塑[J]. 文艺研究，2006（03）：97-107.

[3][美]霍华德·苏伯.电影的力量[M].周舟译.北京：中国人民大学出版社，2008：129.

[4][德]克拉考尔.电影的本性[M].邵牧君译.南京：江苏教育出版社，2006：293.

[5][6][8][美]霍华德·苏伯.电影的力量[M].周舟译.北京：中国人民大学出版社，2008：128，211，350.

[7]莫伟民，姜宇辉，王礼平.二十世纪法国哲学[M].北京：人民出版社，2008：459.

Power Contention and Space Expression: The Narrative Function ofquot;Trainquot; Image in Snowpiercer and Train to Busan

LIN Meng HU Zi-xi
（Beijing Normal University，Beijing 100875, China; Jilin University of the Arts,Changchun 130021,China）

South Korea's movies Snowpiercer and Train to Busan came out one after another in these years. They happened to coincide to put the doomsday stories on the train and succeeded. The very metaphorical doomsday narrative not only reveals many symptoms of modern society, but also has the aesthetic and the reflection directions with the special image quot;trainquot;which has got rid of the same signifier in general films and produced profound connotation. In this paper, the relationship between space, power and subject will be analyzed from the perspective of narrative function.

train image; doomsday narrative; power; space

J905

A

CN22-1285（2017）059-063-05

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.04.09

林萌（1989-），男，北京师范大学文学院2015级博士研究生，主要研究方向为影视批评及大众文化理论。

胡子希（1985-)，女，戏剧影视学院讲师，硕士，主要研究方向为戏剧美学。

（责任编辑：姜 通）