嘉瓠楼艺谭·改琦与《喜报图》

文/朱万章

清人李玉棻在其《瓯钵罗室书画过目考》中这样描述改琦：“工诗词，书法褚登善，花卉多娟妙意，士女极冷峭，姿兼金粉、白描，时推巨手。”改琦（1773—1828）以画设色人物为主，白描人物偶有所见。李玉棻谓其“姿兼金粉、白描，时推巨手”，并称许朴斋太守藏其《白描寿者相》，可知改琦白描人物并不罕见，且在当时影响甚巨。然而，在其传世作品中，其白描人物画却不多见，目前所知仅有《喜报图》（重庆三峡博物馆藏）和《仕女图》（上海博物馆藏）。在书画文献中，则有葛嗣浵（1867—1935）的《爱日吟庐书画录续录》著录其《白描佛像轴》和《白描观世音像轴》。葛氏这样描述前者：“先于山坡上画一贝多罗树，枝叶入云际，其本盘根错节，嵌空玲珑。虚其腹为龛，一僧立龛中。下为树根所掩。殆即无量寿古佛欤？”可知在白描人物之外，尚有衬景。而对于后者，描述就极为简略，“白描大士像，旁立一童子”，则并无任何衬景，只有两个人物。葛嗣彤在评述前者时说：“玉壶所作，取境极高，临摹古本甚多，故其超脱处为后人所不能及。是帧似得之龙眠者，气度宽和，游行自在，足以夺冬心之席矣。”谓此画取法“龙眠”，即李公麟（1049—1106），并言其可超越“冬心”，即金农（1687—1763）。评述后者时说：“玉壶独胜处在落想之高，故其追仿古人，能直造幽微，禅家所谓妙悟也。是帧从老莲出，专施钩笔，不事渲染，足开后人无数法门，不可轻易读过。”谓此画取法“老莲”，即陈洪绶（1599—1652）。两画均追仿古人，可惜不见传世，只能就其描述及点评想象其画风。与此不同的是，《喜报图》则可直观地洞悉其白描人物画风格。

《喜报图》描绘的是一童子蹲于地上，一喜鹊引吭啼鸣，另有一盛鸟之圆形木盒放置其侧。童子神情专注，面庞肥厚宽大，颇有富贵之相。因喜鹊啼鸣，故有“喜报”之意，此图属吉祥寓意的人物画。画面无衬景，作者以粗笔焦墨之线条勾描人物衣纹，以细笔勾描毛发。其粗笔处笔走龙蛇，其细笔处纤毫毕现。其白描为人多描（混描），即以减笔描和兰叶描相混搭，工写结合，成就己意。改琦题识曰：“拟龙眠居士《喜报图》。龙眠李伯时为北宋画品第一。《宣和画谱》传文极称许之。所载画迹多至百本外犹未尽。前元时，天台谢奕修藏其《九歌》，有吴说跋。玉壶山人改琦写意。”钤朱白文相间印“改琦之印”和白文方印“七芗”。作者虽自言是拟李公麟同题画作，实则其笔法已去李氏较远，其白描画法较为粗犷，与李公麟的细劲有着明显的不同。值得一提的是，改琦的题识文字，除首句和署款外，几乎全文抄录自明人张丑（1577—1643）的《清河书画舫》，只是个别字句略有出入，如“前元”为“前元时”，“曹纬、吴说等跋”为“吴说跋”等，但基本不影响大意。他实录此段前人记述李公麟的文字，或可见其对李公麟的推崇之意。现存的传为李公麟的《九歌图》（辽宁省博物馆藏），实为南宋摹本，但大抵能准确地传承李公麟画风。将其与改琦《喜报图》比较，可知改琦乃师其意而非师其笔，李公麟的《九歌图》被誉为“秀润清旷之态”（笪重光评李公麟《九歌图》语），而改琦此图，纯以笔墨取胜，气韵与李公麟迥异。

在《喜报图》之外，其《仕女图》亦是其白描画代表作。该图所绘一仕女手持纨扇，无衬景，衣带飘逸，线条遒劲，与《喜报图》相比，秀劲而不乏古韵。作者题识曰：“嘉庆二十有五年五月望画于濂溪古屋，改琦。”钤朱文长方印“改伯韫”。据此可知改琦作此画时年四十有八。画中另有书画家陆恢（1851—1920）题跋：“崔子忠仿周昉古美人像，冷淡古逸，后人几无嗣响。至我朝玉壶山人，乃克以高隽之笔，起而振之，此丹青家绝续之微也。尝论工人物者，古多而今少，即间有云，类以能不以逸。与山人同时，维王鹿公可并论姜晓泉，已无此力量矣。光绪癸卯七月吴江陆恢题于海上。”“玉壶山人”即改琦。“王鹿公”即王树穀，“姜晓泉”即姜曛，两人都与改琦同时，擅画人物，但较改琦逊色。陆恢称改琦“高隽之笔”，在此白描《仕女图》中，大致可见此意。

改琦在白描画方面取法诸家，在李公麟、陈洪绶之外，对当朝的华喦（1682—1756）亦多有涉猎。这种对古人的心摹手追并未成其画艺自由发挥的桎梏，反而使其笔墨富有底蕴而不乏己意，《喜报图》即可印证此点。清人秦祖永（1825—1884）在其《桐阴论画》中评改琦仕女画“笔情超逸，不染点尘”，《喜报图》虽不是仕女画，但确乎可看出其“不染点尘”的特点。秦氏又说：“画仕女，落墨以洁净为上，只要能脱去脂粉习气，便为好手。”在《喜报图》中，依然可见其落墨洁净的气息，这与其设色人物画中表现出的妍雅之气可谓并驾齐驱。改琦的人物画大致可分为三类：一为纯粹的白描人物，如《喜报图》；一为白描与赋色混搭，如《〈红楼梦〉人物图》（南京博物院藏）和《善天女图轴》（上海博物馆藏）；一为纯粹的设色人物，如《宫娥梳髻图》《元机诗意图》（故宫博物院藏）和《仕女图册》《靓装倚石图》（广东省博物馆藏）。其白描的基础技法在其最为擅长的人物画领域游刃有余，是其成功尝试的典范，由《喜报图》即可略窥其诸类人物画嬗变与演进的轨迹。

此外，《喜报图》的鉴藏印有朱文方印“宋玉带楼”和白文方印“包栋之印”。“宋玉带楼”疑为清代鉴藏家汪正鋆斋号。汪正鋆曾藏有明末赵均覆刻宋本《玉台新咏》（现藏中国国家图书馆），在其卷三有清人梅曾亮（1786—1856）题跋云：“道光元年二月六日，上元冷燮、管同、梅曾亮、侯敦复、欧阳长海同观于宋玉带楼。”汪正鋆，字均之，安徽桐城人，其父为清朝名臣汪志伊（1743—1818），官至江苏巡抚、工部尚书。父子均富藏书画、典籍。梅氏题跋《玉台新咏》的道光元年（1821），该书在汪正鋆手中，且改琦时年四十九，正是其画艺如日中天之时，汪氏此时收藏其《喜报图》是可能的；包栋为清道光、同治年间画家，浙江绍兴人，字子梁，号近三，擅画山水、花鸟和人物。故据此可知，《喜报图》或系改琦为汪正鋆所绘，后归包栋，是一幅流传有序的画作。

清 改琦《喜报图》 114cm×62.5cm 纸本水墨 重庆三峡博物馆藏