从馆藏版画精品看徽派版画之发展

管丹平

我国版画有着非常悠久的历史，究其雏形，可追溯至汉代画像石，在建筑构石上阴线浅刻出人物、動物等画像，这种雕刻手法已经接近于木刻版画。最古老的版画作品，应为汉代的肖形印，在印章上刻了龙虎禽鸟等图案，再将其印在绢、纸上，成为精巧美丽的图形。版画在隋唐五代时期逐渐成长，目前可见最早、有确切纪年的版画是唐咸通九年（868）刻印的《金刚般若波罗密经》卷首图。宋元两代，版画更加兴盛，除宗教题材外，文艺类书籍以及年画性质的木刻画也大量流行。明清时期是我国版画发展的高峰期，版刻出现了各种流派，包括以福建建阳为中心的建安派，以南京为中心的金陵派，以杭州为中心的武陵派，而在中国版画史上具有更加深远影响的当属以安徽徽州为中心的徽派。

徽派版画主要源于刻书，起于唐代中叶，成长于宋元，明初已经初具规模，明万历中晚期至崇祯年间达到极盛时期，至清中叶后才渐渐衰落。徽州版画作为一门艺术，在漫长的岁月中经过无数能工巧匠改良，形成了其独特风格。徽州刻工有不少是雕刻徽墨、歙砚的工人，他们从中锻炼出一套过硬的刀法技术，并将之运用到版画镌刻上，重要特征之一就是线描手法。徽派版画合弃了大面积黑白对比的手法，灵活运用线条的粗细、虚实、繁简来表现不同事物，使画面更为清晰明快、疏密有致，体现出徽派版画的精工秀丽之风。

徽州古籍善本是安徽博物院特色馆藏之一，其中不乏徽派版画精品之作。笔者选取了部分馆藏徽派版画代表作，以明万历年间作品为主，以期通过馆藏精品的赏析，一窥徽派版画鼎盛时期的盛况，体味徽州刻工们对版画技艺的传承与贡献。

徽州的版画在明天顺、弘治、正德、嘉靖年间均有所见，但“徽派版画”这一流派的正式形成应在万历初年。《新编目连救母劝善戏文》是徽派版画初期代表作。“目连救母”是佛教故事，最早见于东汉初年由印度传入我国的《佛说盂兰盆经》记载，历代都有目连救母各种变文和戏曲流传。明万历年间，徽州祁门人郑之珍（字汝席，号高石）在这些杂剧、变文和传说的基础上，编演了《新编目连救母劝善戏文》，并由此逐渐形成了一个新的剧种——目连戏。该戏文共100折，分为上卷《施舍》、中卷《罚恶》、下卷《超生》，主要讲述了傅相一家人的命运。傅相因生前行善，供佛成仙；其妻刘青提不敬神明，杀害生灵，被打入地狱；其子傅萝卜皈依佛门，孝母情真，前往地狱寻母，历尽艰险，终于感动神明，救其母脱离地狱。

我院藏有《新编目连救母劝善戏文》善本及原刻雕版。雕版系1954年祁门郑兴隆堂捐赠，为明万历十年（1582）高石山房原刻版，共计176块，其中图版53块，文字版123块，有双面、单面刻两种，首页图版刻有“万历壬午孟秋吉旦绣梓”字样（图一）。53块图版中，有9块为双面皆刻图，44块为一面图一面字（图二）。每块版纵20厘米，横27.2厘米，版的一面即为成书一页的正反两面。为此版镌刻的是徽州黄氏一族刻工黄铤，版上可见“歙邑黄铤刻”字样。馆藏善本成书为一套六册，内有插图57幅，单双面不一。正文第一页与最后一页版心均刊有“黄铤刻”字样。经对比发现此善本与原刻版在内容上略有差别，且扉页刊印字样为“万历

孟冬订讹增补”（图三），推测此善本应为万历十年版之后的增补刻本。该书绘图者想象力丰富，人物性格鲜明，栩栩如生。镌刻技法风格粗犷豪放，刀笔泼辣传神，线条粗壮坚实，线面结合，有着比较浓厚的民间气息（图四）。郑振铎先生称其插图“别具一格，实为徽派版画之始祖”。此书也成为徽派版画异军突起的标志性作品。

自此以后，徽派版画似以一日千里的速度迈入了鼎盛时期，在雕刻技法和风格上都有了很大发展，此种现象从明万历刻本《新镌仙媛纪事》中可见一斑。《新镌仙媛纪事》是一部具有类书性质的志怪小说集，共九卷，补遗一卷，有188个故事。主要以时间为序，记载了女性如何得道成仙的故事。卷一至卷三辑录唐代以前的女仙事迹，卷四至卷七为唐宋时期的传说，卷八以后主要为明嘉靖、万历时期的故事。原版为万历三十年（1602）草玄居刻本，杨尔曾编，黄玉林（德宠）刻。

我院藏有《新镌仙媛纪事》万历年间草玄居刻本，此版本只有六卷，四册，目录自卷一“无上元君”始，至卷六“玉源夫人”终，共计149个故事。书中有“无上元君”、“九天玄女”、“麻姑”、“玉卮娘子”、“孙仙姑”等插图28幅（图五）。在部分插图页的留白处可见“黄玉林镌”或“玉林镌”字样，每页版心下方皆镌有“草玄居”字样。此本无后三卷内容，似为万历三十年版的重刊本。与万历十年《新编目连救母劝善戏文》相比，《新镌仙媛纪事》雕刻技法已有了显著变化，刀法线条更加细腻流畅，人物纤丽细致，姿态秀美，表情刻画力求眉目传神，突出人物神情特征。可见此时的徽派版画插图风格已“由粗豪变而为秀隽，由古朴变而为健美，由质直变而为婉约”，万历三十年草玄居刻本也被誉为徽派版画艺术风格的转型之作。

徽州版画在发展过程中，涌现出了大批优秀的镌刻人才，主要有黄、汤、仇、汪、刘等姓氏刻工，其中以歙县虬村黄氏家族最为出众。他们或以一已之技，或集多人之力，精心完成每一部著作的刻稿。成书于明万历年间的《闺范》一书，就是众多刻工的集体之作。

《闺范》（亦名《闺范图说》）成书于万历十八年（1590），由明代文学家、思想家吕坤（字叔简，一字新吾）编撰，收录了历代孝女节妇的事迹。全书分四卷，第一卷《嘉言》，从四书五经及古语中节录有关女性道德品行修养的语句；第二、三、四卷分别为《善行·女子之道》、《善行·妇人之道》、《善行·母道》，分别记载了贤女、贤妇、贤母的善行传记。每人一事一图，每一则传记之后都附有吕坤的评语，全书图文并茂，通俗易懂。此书原是当时士大夫眼中女性的行为规范，并得到明神宗后官郑贵妃的支持。后因朝廷国本之争，有人利用此书，称吕坤勾结外戚，结党依附于郑贵妃，引发明代一大疑案“妖书案”，此书于万历三十一年（1603）被定为“妖书”，当时刊印发行传世的很少。

我院藏有清康熙年间泊如斋刊本，共四册，一册一卷。全书有插图150幅，版心多刊记刻工名字，计有“伯符、端甫、一楷、元则、子修、亮中、黄旸谷、兆、用、廷、先、正如、廷芳、蓓、渭、元、立、正、教、可、乙、云、芳、之、工、端、奍、方中、允、中”等，其中有部分不同署名实为一人，如“正如”、“方中”为刻工黄方中，“子修”、“教”都应为刻工黄师教。此书系康熙年间，徽州泊如斋得到明万历原刻版，又补其残缺部分，重新刊印而成，实为明刻本与清刻本的集合。版心刊记如伯符（黄应瑞）、一楷、端甫、旸谷（黄应淳）、兆（黄应兆）、渭（黄应渭）、元则等皆为原版刻工，方中、子修（黄师教）、用（黄用中）、允（黄允中）等人则为康熙年间补版刻工。此书集徽州黄氏刻工数十人之心血与技艺，是典型的黄氏一族作品，刀法细腻，线条刚柔相济，一气呵成，山水、树木、楼台、人物，无一不精，是徽派版画又一精品之作（图六）。

徽派版画的发展，除了版画家們在绘刻技艺上的贡献外，也离不开诸多书坊主、出版家们的积极推动，前文所提的《新镌仙嫒纪事》的编者杨尔曾就是其中之一。杨尔曾系浙江钱塘（今杭州）人士，字圣鲁，号雉衡山人，又号夷白堂主人，别署卧游道人、草玄居士，明代作家、草玄居书坊主，其著作颇丰，所刻书多附图，除《仙媛纪事》外，还有《海内奇观》、《东西晋演义》、《韩湘子全传》等作品传世。而在明清众多徽商出版家中，对徽派版画作出杰出贡献的当属汪廷讷、胡正言，两位皆为徽州休宁人士。

汪廷讷，字昌朝，自号坐隐先生，又号全一真人、无无居士、松萝道人等，身兼盐商、书贾、学者等多重身份。常居金陵，早年因经营盐业致富，并投身于刻书业。主持绘刻的诸多精美版画中，最为著名的有《人镜阳秋》、《环翠堂园景图》、《坐隐先生订棋谱》等。馆藏有《坐隐先生订棋谱》一册，汪廷讷订，汪耕绘图，黄应组刻，万历三十七年（1609）环翠堂刊本。卷首有金陵诸家题序、汪廷讷自叙、以及顾起元撰《坐隐先生传》一篇，传后还有林世吉、梅鼎祚等题赞。书中附有《坐隐图》，是一幅由六面连式白纸绘印而成的长幅画卷。画中的假山奇石线条勾画刚劲有力，辅以密集的点和线来表现立体感，门帏上的纹饰、树木上的每一片叶子都细细描画，背景勾勒得极其细密；人物则采用白描手法，线条细腻柔和且干净利落，雕琢细密的黑线组成乌黑的发髻，丝丝可见。整幅画作将徽派版画精、密、巧、丽的特征表现得淋漓尽致，展现出刻工的超凡技艺（图七）。

胡正言，字曰从，擅篆刻、绘画、制墨，曾隐居于南京鸡笼山侧，十竹斋是其堂名。他和著名刻工汪凯主持刻印《十竹斋书画谱》（图八）与《十竹斋笺谱》，发明应用了饾版、拱花等印刷技术，使绘、刻、印三者的结合得到高度体现，开创了古代套色版画的先河，在版画及印刷史上都留下了浓墨重彩的一笔。《十竹斋书画谱》明末原版初印本传世极少，现存多为清代翻刻本，我院藏有《十竹斋书画谱》清光绪刻本，共八卷，分别为《梅谱》、《石谱》、《兰谱》、《竹谱》、《果谱》、《翎毛谱》、《墨华谱》、《书画谱》，每幅画都有对应的题赞，一图一文，互为辉映，其中有胡正言及其好友们的书画，也有临摹前人名家的作品。画谱融诗、书、画、刻、印为一体，画面立体感强，富有层次，以刻工技艺巧妙地结合饾版印刷术，再现原画作的笔墨韵味。

由上所举，徽派版画在其鼎盛时期，风格由早期的粗犷质朴，发展为细密纤巧、精工秀丽，在绘画家、刻工和书坊主们的通力合作下，使得“绘必求其细，工必求其精”逐渐成为明代插图艺术的主流，建安、金陵等版画派系亦向其靠拢，与之融合，共同创造了版画艺术的盛世。

（责任编辑：李珍萍）