映面佳人

徐安琪

原本被命名为“十二美人图”的《胤稹妃行乐图》是一套为雍亲王创作的、共有十二幅之多的王妃画像。每张画像描绘了一位佳人，体娇肢软、燕肥环瘦。她或在闺房里或花园中，读书、品茶、刺绣、小憩，身边环绕着如古董、鲜花、外国钟表等讨人所喜的物件。如此，画面中的王妃与这些物品紧紧相连。她的身姿仪态、珠花长裙皆被这些物品所映衬，正如画中王妃的发簪相似于她身旁娇柔的花朵。这样的联系也使画中人的身影遍布她所处的环境，放大她的存在感，感染到周围的饰物。此特点不仅在《胤稹妃行乐图》的每一单幅中体现，更贯穿整套画作中。因此，《胤稹妃行乐图》展示的是一个交叠的层次美，是不同绘画元素的“乘法”——以画中王妃为基础，将画中人的身影变换叠增，投射至整个环境中。这种画中人与环境的映照，使整件作品在保持视觉连贯性的同时，也在图样上呈现出多样性。从技术角度来说，这样的多样性与连贯性来源于画家对程式化图案的灵活运用。程式化图案在描绘女性的绘画传统中并不少见。然而，如此程式化的图案却在《胤稹妃行乐图》中被具体化，使其表现清官中真实的摆件。最終，程式化与具体化的结合使《胤禛妃行乐图》将艺术表现与现实相结合——赋予图像以真实感，更在图像之外，赋予现实中的事物以图像的浪漫色彩，使这套作品给欣赏者带来巨大的视觉享受。

《胤禛妃行乐图》展示了一个关联叠增的主题。在画中空间，雍亲王妃被身边奢华的装饰环绕着，并与这些装饰有一定的相似之处。在《消夏赏蝶》一图中（图一），画中佳人的发髻上别有三件精美的发饰。尤为明显的是一对蓝色的发簪。这个发簪的图样蜿蜒盘绕，与王妃外褂镶边的图案匹配。在某种程度上，这个图案也与王妃身旁亭栏边角同样翻卷波浪的装饰有近似之处。除了这一对蓝色发簪，王妃发髻上还别有另外一枚纤细小巧的乳白色发簪。这枚乳白色发簪好似一朵初为绽放的鲜花，与她右侧花瓶中的最左侧、开的最高的花枝不谋而合。有趣的是，这件花瓶的红色图案也与蓝色发簪的图案相似，给予画面以押韵感（图二）。

这样画面中的联系也可以在图内的色彩组合中发现。在《抚书低吟》一图中（图三），王妃身着绿衣，与粉色内衫相衬。这个颜色组合赋予了画面一种初露般的清新感，在整个画面中延展、重复：不同种色调的绿出现在王妃的圆凳、身旁花瓶中花朵的枝叶、墙壁上的书法以及窗外的竹子中；王妃内衫的粉色则与她右侧花朵的颜色所重合。如此人与物色彩的交织使丽人之美晕染着环境，宛如佳人香气丰盈于整个室内。

以图案和色彩的关联为基础，《胤稹妃行乐图》中元素相互照映的特点不仅表现在单幅画面中，更表现在整套图像的联系上。其中，值得注意的是画中佳人所栖居的环境皆是合理、连续、与现实相仿的。在画面中，十二幅画像中的王妃都置身于所处空间的前方，这些空间没有在王妃前额外设置遮挡物以致于她们屈身或躲倚在其后方。如此，画中人皆被推至画面前景，接近画面维度与现实世界的临界点。这样的安排放大了画中人的尺寸，使其彼此大小也等同，不仅证实了她们所处空间的一致性，也强调了画面的空间纵深感。因此，这样的布景也使画内佳人重复着身影与存在感，突出了画中人十二位之多的叠增，将其融合为一套整体。

除此之外，许多相同的元素也在不同的画面中出现。如上文所分析，这些元素大多本身为画中王妃的叠增。他们在整套画中互相对照，更凸显了王妃在空间内的存在。在《捻珠观猫》一图中（图四），王妃的发髻上装饰着一支娇柔粉嫩的花朵，映衬着她同样细腻红润的皮肤。这样的花也在其他的画面中重复出现，尤其在《立持如意》这幅画面中，王妃更是置身于爬满花朵的竹篱旁（图五）。同样，在《烛下缝衣》中（图六），王妃青绿色外褂领口镶边的图案字样也与《倚榻观雀》王妃身后屏风的书法异曲同工（图七）。依据之前的分析思路，相同的色彩组合也见于整套作品的不同画面：《抚书低吟》中王妃身着的青绿色衣衫也出现于《烛下缝衣》一图中，相似的颜色更在《烘炉观雪》中美人的床帏中出现（图八）。如此，图画中元素与色彩之呼应，给予了《胤禛妃行乐图》以视觉上的连贯性，使得画面多样化而不失相互协调。

《胤稹妃行乐图》中的连贯性与多样性，并非使其成为一个“加法”作品，而是成为一个“乘法”作品。即，画中不同的元素与色彩丝丝相连，它们并非一个简单的递增关系，而是在图案颜色种类繁多之外塑造出相互联系、相互叠增的妙趣。这样叠增的关系对画面的艺术效果十分重要。即使各种元素充斥着这一套图像——古董、书籍、花朵、竹子、假山等等，它们也被巧妙地串联，避免了大量细节带来的琐碎感，反而成为一个个音符，给予这件作品一种视觉上的流动性。由此，《胤禛妃行乐图》的视觉多样性和连贯性使作品细节的展示，变得目不暇接却又轻松缓和，使观者惊于王妃空间内的琳琅装饰，却又安于画面组织的从容协调。

继续关于《胤禛妃行乐图》元素色彩叠增的讨论，这件作品值得注意的一个特点便是其程式化素材的大量运用。此类尤其体现在画作内细节的密度与清晰度。在《博古幽思》一图中（图九），画中人被两架多宝阁所环绕，多宝阁上摆设着各种古玩珍奇。这件多宝阁之大、阁上古玩之多，以至于王妃所处的画面前景已无多余的空闲之地——几乎所有空间都被王妃、座椅和书桌占满。然而，即使物件繁多，画面中近景远景的摆设也无一例外地被细致绘出，使整个画面的节奏极其紧凑。这些摆设也都不尽相同，尤其是画家对他们各自特点的展现方式更使得画面中的物品显而易见、清晰可读。如此细致的描绘传递出了大量精彩的细节：包括王妃身后镌有竹子式样的黑木箱子、封面印有菱形图案的书目、以及在多宝阁最左下角乳白环纹的器皿等等。这些细节的密度与清晰度不仅在画面远景的多宝阁处可见，更在前景的家具上可寻。例如，画中人座椅图案的斑驳反映了其竹子或是仿竹的质地，王妃的书桌也被极其繁复的图样所装饰。如此，《胤稹妃行乐图》中细节的充足与可读性给予这件作品大量的视觉信息，使不同画面元素之间建立联系，更促进了上文所提到的元素的叠增感。

同时，《胤禛妃行乐图》图案的程式化可以从此元素在其他以女性为题材的画作中的应用被证明。在一幅18世纪中末期创作的、描绘《西厢记》的画作中（图十），画面中内室在月洞门之后放置了一架与《博古幽思》中描绘极其相似的多宝阁。除了远景的相似之处，此作品前景的斑竹椅与深色木桌的结合也与《博古幽思》中的细节不谋而合。这样的重合暗示了这两件作品共通的艺术表现方式。事实上，诸多描绘女性的画作都深受该艺术表现方式的影响，展现了这些元素的通俗性。在另一幅佚名的18世纪晚期作品中（图十一），画面中女仆右侧的多宝阁也运用了这些元素。同样，斑竹椅也再次出现在一幅郑昆瑛的作品中（图十二）。这些绘画元素的相似性突出了《胤禛妃行乐图》对于程式化元素的运用，使这件属于皇家的作品与其他同时期的以女性为题材的作品有了联系，置于女性画像的创作传统中。

然而，在運用大量程式化元素的同时，《胤禛妃行乐图》有一个自身的特点：即这套作品的元素虽有些属于程式化的类型，却用来描绘清官中真实的摆设。这些对真实物品的描绘则体现了《胤禛妃行乐图》中图像元素的具体化。许多学术研究都曾识别过《胤禛妃行乐图》中的物件。其中，于2013年5月由故宫出版社出版在《紫禁城》上的研究——《图画中的真实：<十二美人图>中真实存在的器物》——一文中便有详细的考究。根据此研究，《博古幽思》中许多古玩珍奇的原型都可以被找到。如画面中被放置在一个绘有红色纹样底座上的器皿与现藏于台北故宫博物院的一件北宋汝窑无纹水仙盆十分相似（图十三）。同样，在王妃右侧书桌上右下角放置的一个小葫芦型瓶，也被认为与一件现藏于故宫博物院的明代仿哥窑葫芦瓶一致（图十四）。

值得注意的是并非所有元素都有具体化的描绘，除了这些描绘之外，《胤禛妃行乐图》中依然有其他非具体化的程式性素材。这些非具体化的程式性素材也表达了画家创作的巧妙。其中，成双出现的动物正是此特征的体现。举例而言，在《捻珠观猫》一图中，两只猫仔趴身于月洞门处。在右侧体型稍小的猫俯身并轻轻举起前爪，目光似乎有些挑逗地打在靠近它左侧的大猫上。同样，在《倚榻观雀》中，两只喜鹊栖息在竹枝上，右侧的一只尾巴高翘，眼神盯着左侧的伴侣。无可置疑，这些动物的互动与交流显然是画家的精心安排。

那么，为什么画家要将具体化的描绘与程式化的展现相结合呢？虽然这个问题很难得到一个结论性的答案，但是前文对《胤禛妃行乐图》中元素呼应、叠增的特点的分析也许可以给出一个可能的解释。以其视觉图样的多样性与连贯性为特点，这件作品将其诸多画面中的各种元素联系起来，使王妃的身影与存在感遍布整套画作。因为这样元素之间的联系，具体化的描绘与程式化的展现也被串联起来，程式化的元素也因此能够以假乱真。如此真真假假的穿插，模糊了现实与艺术的界限——不仅使画内的维度得到了一丝现实感，更使画外的现实世界在与画中人、景互动的同时，变成了一个虚构的空间。因此，《胤稹妃行乐图》元素的呼应与叠增引发了两层感官的幻觉：因为具体化的描绘与各种元素之间的关联，画中程式性的表现也似乎有了自己的真实性，这便是第一层幻觉；与此同时，这件作品好似使画中的虚拟世界与画外的现实世界相吻合，这便是第二层幻觉。也正因如此，不仅画中的佳人香气可以弥漫整套作品中的各个画面，有了真实感的画内空间同样可将这王妃的身影扩散至外，使现实生活有了虚拟空间的浪漫与多情。

如此，《胤禛妃行乐图》中的人物并非单一地存在于每幅相对独立的画作中。她们身上的元素与身外环境中的图样相互呼应、叠增，是无愧的映面佳人。就这件作品的视觉特征来说，这样的照应也使《胤禛妃行乐图》有了视觉上的多样性与连贯性。对于这件作品将具体化的描绘与程式性的元素相结合的效果而言，如此的对仗与映射使其将虚拟的维度与现实的世界交织在一起，既给予了虚拟维度以真实，又赋予了现实世界以梦幻。也因此，画家可以在《胤禛妃行乐图》中创造出一个独特的空间——一个花娇鸟吟、王妃倚坐的虚真之境，一个竹茂雀啼、丽人留香的拟实之界。

（责任编辑：耿坤）