风筝不断线与笔墨等于零

张希丹

2009年2月，经过精心的筹备，由中国美术馆、上海美术馆和新加坡美术馆联合主办的“耕耘与奉献——吴冠中捐赠作品展”在中国美术馆举行了隆重的开幕仪式。开幕仪式嘉宾云集，众多文化艺术界的重要人物到场祝贺。展览规模空前，集中展示了由中国美术馆、上海美术馆和新加坡美术馆收藏的吴冠中作品180余件及大量的文献、影像资料，十分难得。展出作品更涵盖了吴冠中先生从艺70余年来各个时期的重要代表作品，对吴冠中艺术的研究和传播也具有里程碑的意义。

纵观中国20世纪艺术史，吴冠中的艺术具有无可争议的代表地位。他擅画油画，他的油画具有中国传统的意韵和气度；他也擅长笔墨，他的笔墨却也有着西方抽象美学的形式美感。他是一位无论在思想上，还是在实践上都超越了中西，超越了画种界限的艺术家。他漫长的艺术经历与中国现代绘画的发展历程相交，他不断变化的艺术风格和艺术思想亦是时代发展的律动。生命不息，艺术不止，老先生虽以九十高龄，但依然保持着对艺术的率真和坦诚，正是凭着这样的心和“只是赶路，长亭连短亭”的勤奋使得他一直站在中国现代绘画发展的前端。90年代，心怀着对全盘西化的忧虑，他提出“风筝不断线”的艺术理论，坚持艺术要有传统和生活的底蕴；世纪之初，他又为了提倡大胆的创新，提出了“笔墨等于零”的论断，无论是“风筝不断线”，还是“笔墨等于零”，都不能被孤立地看待，而应将之放于中国艺术发展的大背景中，只有这样，我们才能更好地领会艺术家的思想，也更能感受到艺术家推动中国艺术发展的恳切心情和责任感。可以说，从“风筝不断线”到“笔墨等于零”，正是艺术家艺术人生的精粹所在和精神写照。

吴冠中，1919年出生于江苏宜兴。关于他最早投身艺术的经历，还有一个有趣的故事，也是一段值得称颂的艺坛佳话，讲的是如今同样享誉世界，在法国成名的抽象绘画大师朱德群与吴冠中友谊。1935年，为了能有更好的职业出路，吴冠中考入了浙江大学所属的高级工业职业学校学习，在一次偶然的机缘下，他认识了在国立杭州艺术专科学校学习的朱德群，在朱德群的带领下，吴冠中参观了国立杭州艺术专科学校。国立杭州艺术专科学校1928年创立于杭州西子湖畔，是当时中国非常著名的艺术学府，秉承蔡元培“美术革命”和“以美育代宗教”的美术教育理念，采用西方体系的教育模式，设绘画、图案、雕塑等专业，集中了众多中国近代著名的艺术家、艺术理论家和教育家。朱德群早于吴冠中考入国立杭州艺术专科学校，正是他将吴冠中引入艺术的大门，在这里，吴冠中被艺术的魅力所吸引而义无反顾地决定从理工科转考艺术科。为了达成吴冠中转学艺术的愿望，朱德群积极地帮助吴冠中准备艺术考试，并向当时的主考教授刘开渠作了推荐，最终达成了吴冠中的愿望，从此，两人结下了深厚的友谊，在学校，共同的学习和不断的交流也为两人后来的艺术之路也奠定了坚实的基础。

20世纪上半叶，中国社会风雨飘摇，经历了巨大的变迁，与社会变革一样，中国艺术也在20世纪上半叶发生了质的改变，出现了新的美术格局，争论伴随着西方新鲜的艺术形式传人中国，中国传统绘画何去何从，这些问题是当时从事艺术的人面临的大的社会背景。国立杭州艺术专科学校的第一任校长林风眠是当时一位非常著名的画家，更是一位卓有见地的艺术教育家，这位早年留学法国的画家在艺术上走的是一条中西融合的道路，这对吴冠中的影响十分巨大。可以说正是林风眠为吴冠中以后的艺术提供了世界性的眼光。据吴冠中回忆，林风眠任校长期间并未直接教授过吴冠中，但是吴冠中经常将自己的画作拿给林风眠看，林风眠评语不多，大都在点头和摇头之间，但却正是在这点头和摇头之间，林风眠将一种眼光传递给了吴冠中。吴冠中在后来的画语录中往往对中西绘画有独到而一针见血的论断大都应该归于这种眼光吧。例如，他在评价梵高的向日葵时说：“梵高不倦地画向日葵。当他说‘黄色何其美!这不仅仅是画家感觉的反应，其间更包含着宗教信仰的感情。对于梵高，黄色是太阳之光，光和热的象征。他眼里的向日葵不是寻常的花朵，当我第一次见到他的向日葵时，我立即感到自己是多么渺小，我在瞻仰一群精力充沛、品格高尚、不修边幅、胸中怀有郁勃之气的劳苦人民肖像!艺术是人情，作者从一个画像者进入了窥视感情深层的探索者。西方现代文化吸引我，因其从现实出发，从性情出发，张扬个性，挖前人未曾察觉的情之奥秘。”吴冠中也曾这样评价宋代绘画巨匠李公麟：“宋代杰出画家李公麟笔底的人物极其精美，马匹也栩栩如生。他画过密密麻麻的马群，虽每匹马都很严谨，但整体效果不佳，近乎一群耗子。他重视个体之形，忽视了全局的整体造型效果，这是我国传统绘画致命的弱点之一，巨匠李公麟，也不免犯此失误。”

吴冠中很好地贯彻了林风眠中西融台的艺术理论，对中西艺术都采取了开放的态度，这是师承的表现，但同时两人也有不同，在吴冠中后来的艺术创作里，吴冠中面临的问题和所处的环境发生了变化，如果说林风眠是以一种东方的神韵丰富了西方的绘画面貌，那么，吴冠中则将中国的水墨表现方法嵌入了现代绘画的格局。而他在中国传统绘画上的造诣也得益于另外一位老师——潘天寿，作为近代一代国画大师，潘天寿对吴冠中的影响在于是他引导吴冠中体味到了中国传统绘画的精髓。在国立杭州艺专期间，潘天寿是直接教授过吴冠中的一位老师，他早年受教于海派绘画大师吴昌硕，擅长写意花鸟和山水，在美术史、书法、诗词、篆刻等方面都有很高的造诣，画风雄奇高古，注重境界的升华。在校期间，吴冠中与潘天寿的接触非常多，潘天寿的教导基本确定了吴冠中对中国传统绘画格调的欣赏品味。有研究认为，吴冠中的中国画没有能够达到潘天寿的“壮美”，这也不难理解，我们依然要回归历史的大背景，如果说，对待潘天寿的绘画，我们依然可以用一些传统的词汇来描述的话，那么，对待吴冠中的作品，我们已经无法将它完全纳入到传统的语汇中了。吴冠中的彩墨是现代绘画潮流的产物，是艺术家面对错综复杂的新形势进行的变革。他对形式美感的追求是对传统和现代审美的高度提炼，是不断线的风筝，线深深扎在传统里，而飞得更高。

在杭州艺专期间，吴大羽是对吴冠中绘画道路产生深刻影响的另一位教师。吴大羽当时在杭州艺专教授西画，威望很高，对西方现代派有着很高的热情。从吴大羽那里，吴冠中对西方绘画，尤其是现代派产生了浓厚的兴趣，这也是他毕业后不久，即奔赴法国留学的一个重要原因。1946年，吴冠中以美术类第一名的优异成绩通过教育部举办的全国留学生考试，翌年开始了在法国的留学生活。吴冠中自己认为在法国的学习打开了他的眼界，他如饥似渴地吸取着西方艺术的营养，其间保持着与他

的老师吴大羽的通信，在信中他们深入地交流着对西方艺术的各种认知，吴冠中说吴大羽的每一封信都有如教案一般，由此可见，吴太羽在吴冠中的艺术道路上有着多么深刻的影响。

在法国，吴冠中的成绩优异，他的法国老师苏弗尔皮对他非常满意。同时，他与同在法国的其他中国画家如赵无极、潘玉良等有很好的交往。1950年，学有所成的吴冠中回到了祖国。对于回国，吴冠中曾有过一段挣扎，毕竟国外的创作条件要比当时的国内好，但最后，吴冠中还是决定回国，一方面他割台不下的是浓浓的中国情怀，另一方面他的法国老师苏弗尔皮也告诫他领略写意的深味才是艺术不竭之源的真理。从巴黎回到国内后，吴冠中在他杭州艺专时的同学，也是一位非常著名的画家董希文的推荐下，到中央美术学院任教，当时已初步显露了他在绘画形式方面的追求。1952年，在文艺整风运动中，他的教学言论被认为是“资产阶级形式主义的堡垒”，因为不愿意按照当时的政治意图作画，他开始了长时间的风景画创作。“文革”爆发后，他一度被禁止画画，并要参加劳动改造，在劳动间隙，他常常偷偷到田间作画，因为条件恶劣，身背粪筐，又被戏称为“粪筐画家”。

从回国以后到“文革”结束，吴冠中因为各种现实原因画了大量的风景画，这也是他一度被看作是专业风景画家的原因。其间，在政治较为宽松的时期，倡导文艺工作者深入生活和百花齐放的文艺政策为吴冠中提供了外出写生的机会，他在几年内，几乎踏遍全国的每一个角落，经历了“漫长、艰苦而又兴味盎然的经历，在他的艺术生涯中具有关键性意义。如果没有这一段富有成效的探索，六十年代中期开始发作的极左政治狂潮将会彻底葬送他的艺术生命。”(水天中语)

改革开放后，中国艺术进入了全新的发展时期，吴冠中迎来了他事业发展的高峰，他的创作逐渐进入鼎盛时期，画风也随之发生嬗变。50至70年代，吴冠中的作品带有一种雅俗共赏的意味，人们从他的作品中感受到的更多是写实的描绘、淡雅的格调和温润的感情。这种体会更多来源于画家对生活中各种形式美感的发掘和放大。在60年代的油画作品《拉萨龙王潭》《山村晴雪》中，我们可以看见他喜爱的树的排列位于画面的前端，这种布局在他的很多作品中出现，这便是对实际生活中具有形式美感景色的截取。这种表现在90年代油画作品《莎士比亚故里》中已经有了更高的升华，而在最近的作品《剑尤在》中，我们已经看到了更为自由和放松的表现。进入80年代，吴冠中开始大量创作彩墨画，他的彩墨画也经历了从形在到意在的变迁。他在画语录中说：“我作风景画往往是先有形式，先发现具形象特色的对象，再考虑其在特定环境中的意境。好比先找到有才能的演员，再根据其才能特点编写剧本。”可以说，在创作中，吴冠中走的是一条超越中西画种界限的道路，也是一条“油画民族化”“国画现代化”的道路。他的油画和水墨不是各自孤立的，反而是相互关联的，这种风格的来源既有师承，又有创造，深受人们喜爱。对于这样的绘画道路，吴冠中说：“品尝了西方的禁果，又不愿被逐出自家东方的伊甸园，确有这样的现代亚当和夏娃吧，我属于他们的后裔。”

纵观吴冠中的绘画作品，我们大致可以总结出几种类别。首先是点、线、面的结合，吴冠中的画满，荷花和树是吴冠中笔下的重要题材，他画过盛开的荷花，也画过惨败的荷塘，还有很多表现密密的树的作品，往往是满满的画面，满满的点线面。画家对点线面的热爱非常直接，点线面一方面是形式上的升华，另一方面却也是画家丰富情感的表达，他说：“流动的线、断断续续的点、出没无常的形、彩色的跳跃与跌落……当她们相互拥抱在同一空间，映入了同一画面，似纷乱的雪掠过人间春色，予人苍茫、迷惑之感。”除了点线面之外，如果说还可以总结出一个类别，那应该是吴冠中画中重叠的结构，仿佛卧着无数猛虎的高原、俯视的无数人家的屋顶、无尽船只停泊的渔港等等，这些重叠的结构往往可以带动观者的情绪，也许这正是画家所想要达到的。吴冠中作品的面貌非常丰富，仅两类是不足以概括的，只不过，这两类均可以作为一个例证，证明吴冠中的绘画与自然的关系，就像画家自己所说：“还是师法自然要紧。大自然永远在诱惑我们，启示我们，嘲笑我们的保守和固执偏见。”

与一些画家不擅表达不同，吴冠中更像一个文人，为自己的创作写下了大量的文字，这些文字是画家创作心情的纪录，是画家创作灵感的纪录，更是画家创作来源的纪录。这些纪录对于我们更好地理解画家的作品是非常有帮助的，这些文字仿佛是交流的使者，使观者更好地与画者产生共鸣。同时，吴冠中还是一个为艺术不要命的战士，真挚而诚恳地表达自己的创作理论，这体现着画家深深的文化责任感。虽然，他的文论引起了诸多的争议，但也许正是在不同声音中，未来者才会发现前进的道路。如今，画家已九十高龄，依然笔耕不辍，依然执著地不断探索和创新，相信，他一定能在耄耋之年，为中国现代艺术史谱写更大的传奇。