明亮世界

王宇翔　Mickey LV　一他

奥斯汀·李 ，《镜面反射2》，布面丙烯，2021，作品由Peres Projects（柏林）提供 © Austin Lee， 2021

Austin Li奥斯汀·李，《 蓝色放放放松松松松》，纤维和树脂加固的泡沫、钢制骨架、丙烯，2020，作品由PeresProjects（柏林）提供 © Austin Lee， 2021

奥斯汀·李，《 红色玫瑰》，布面丙烯，2020，作品由PeresProjects（柏林）提供©Austin Lee， 2021

娜塔莉·杜尔伯格&汉斯·博格，驻足（20厘米） ，2021_02

由上至下：娜塔莉·杜尔伯格&汉斯·博格，驻足（79厘米） ，2021_01

过去几年李一直在使用虚拟现实技术进行创作，当代主流观点通常将“虚拟现实”与“物理现实”对立，将“科技”与“人”对立，而时常往返于两个世界之间的李，却持有另一种相当温柔、更为本质的看法：“当下我们所处的这个充斥着电脑和科技的世界看似是非自然的，与人性相悖的，但它实则是人类发展的自然过程和必然结果，因为人类一直以来都在使用工具。”

李认为使用科技即是人类的天性，是一种HumanNature，“这次展览的英文标题是‘人性’（HumanNature），我觉得将人类与其他物种区别开来的就是我们对工具的使用，这是人性的一部分。”因此，重要的不是科技本身，而是以科技为工具展现出来的人性是怎样的，以及当科技作为日常生活无法回避的部分，会创造何种新的“Human Nature”。

就媒介的独特性而言，李时常思考：虚拟现实的体验是怎样的？绘画或雕塑的体验又是怎样的？李谈到人们对绘画的两种观念：窗口和物体——将绘画视为一件物理实体，或是通过营造景深的错觉将其视为通往现实世界的窗户。而虚拟现实则在感官的丰富性上更进一步，“在虚拟现实中，不是透过‘窗户’看，而是我就处在我所描绘的空间中，并被我所看到的物体所包围。”

比起绘画作为物体和窗口，虚拟现实则是成为了空间与环境。李认为两者都具有使之成其为自身的独特属性，他试图在这两个世界之间找到相互渗透、相互交融的平衡，为封闭的空间开一扇窗，让窗户通往景观更为丰富的环境。

“实际上，我把自己的感知投射到了他们身上，所以作画就成为了去描绘我的感知和我所认为的他们的感知。我想大多数时候，我的世界是一个充满着情感的空间。”在李的创作中，他试图回答的问题一直是自己的感受，所以当他努力避免将人物作为画中反复出现的主题，而开始创作花卉作品时，这些“花”最终还是变成了“人”。

“刻画没有面孔的花朵很简单，但当我回看这些画作时，我仍旧会看到人脸。即使在最为简单的描绘中，我也会创造一个完整的故事，比如这些花是谁，甚至是他们之间的关系。并非每幅以花为主题的画都与人有直接的联系，但它们最终都会发展成以人为中心。”

而这也呼应了他对科技的观点：问题核心在于人本身。你可以运用科技去创造美丽伟大的事物，也可以用它来造成破坏和毁灭。“那些强权势力往往不会优先考虑诸如‘什么是对人类最好的’或‘什么是使用和发展科技的最人性化的方式’这样的问题，但这些问题实际上是最重要的。如果能够从这些方面出发，我们会有更好的未来。”

科技最终也会变成“人”，变成人之情感与意图的承载。那么，但愿它承载的不是恐惧，而是爱、希望、和平与良心。

“人类必须认识到我们想要什么，以及如何去实现这些目标。”

通常，黏土定格动画是Nathalie常用的表达媒介。由黏土动画组成的那些带有冒犯性的画面，令人并不愉悦的画面，而主角常常是野兽般的人或者是人一般的野兽，一种混合的产物。Nathalie儿时常常与祖父赠予她的童话故事集为伴，北欧童话中的妖精、矮人、动物、巫师，这些都成为她变成艺术家之后无意识的创作灵感。那些黏土动画中的角色甚至是某个童年熟悉的童话角色的变体，这些角色在某种程度上被扭曲，将观众投射入一场“噩梦”之中，荒诞不经，暗黑不安。他们常常是欲望、嫉妒、禁忌、贪婪、懦弱、恐惧的化身，多数情况下，他们不会发出自己的声音，取而代之的是涂鸦版的文字，比如“变成泥，变成许多和蠕虫”，“这里埋着什么废话？”而Hans创作的音乐则为动画增添了更加强烈的情绪色彩，让原本难以被接受的画面变得可被忍受。“音乐使作品变得实体化，以非常直接的方式影响了观众的情绪，音乐不能被过滤，它更直接。你听到它的时候，它直接进入你的大脑并触发情绪。同时，当眼睛看到图像时，大脑需要反应的时间，这时候，音乐已经先于图像影响了你的感受，所以音乐为你如何感知图像铺平了道路。”

相比起黏土动画，Nathalie并不常创作碳笔动画，最新碳笔动画作品是里森画廊展览中的《仿如绳珠》。这是一部关于哭泣的动画——关于悲伤以及深深的伤感。眼泪落下来，文字从水滴中涌现出来，把图画弄得一团糟。从黑暗森林树叶的特写，再到动物和一只眼睛，水滴或者眼泪落在叶子上肆意弹跳，直到后来，更多的眼泪如瀑布般从一只动物的眼中倾泻而下。Nathalie在制作这部动画的时候，父亲的去世，让她将悲切的哀伤全都融入了其中。不知是水滴还是泪水，像雨一样落到地上，从地面渗出，从屋顶渗出，到处都是，就像要淹没整个世界。Hans创作的配乐长度是动画画面的四倍，每当画面开始新一次循环时，碳笔动画描绘的更多细节便映入眼帘。“配乐不仅仅是为这件碳笔动画创造的，乐曲还适用于整个展览场域。音乐作为一种三维媒介，将展出的雕塑作品和碳笔动画串联起来，并影响参观者欣赏作品的情绪。”

“一片泥泞的森林”，Nathalie如此形容自己的内心，时时刻刻都在迷茫，时时刻刻都在自相矛盾，也会突然把自己投射到一片风景或者是一只动物身上。而Hans则是一杯可以拯救她的清水，帮她捋清思路，不再自我怀疑。“我认为我们之间一直有一种默契。我们从来没有经历过同样的事情，但我很感激他带来的东西，这是另一种东西——另一种理解。”

人类的情感是复杂的，而这会随着人生的经验而不断充实、增长。对于Nathalie来说，她并不想停止这种增长，尽管这包含了父亲离世的痛苦，但这也成为驱动她创造新作品的动力。而她，也在最近成为了一名母亲，突然之间进入了一个全新的情感世界。Nathali觉得“在某种程度上，情感来自于我们作为人类而不断获得的经验、学习。我们受到内在和外在的世界启发来充盈自己的情感。我们一直在尝试新的材料，以我们自己的当代语言去试图打破边界，挑战传统方式。”同样，Hans也认为两人作为艺术家仍然在不断成长中，“新的体验推动我们前进，让我们获得更多的灵感。”

杨勋，虹竹 —加利福尼亚的猜想，160×120cm×3，布面油画，2021（中）

楊勋，直到长出青苔，30×40cm，布面油画，2020

杨勋位于北京后沙峪的工作室里放着一件与人等高的作品，这是他在2010年至2012年间完成的一幅油画《我是谁》。因为一道“白光”的照射，画中人物像是一张过度曝光的老照片，看不出五官，也无法确认性别。

2012年，这幅画出现在了个展“游园惊梦”中。在布满了园林主题作品的展馆里，这幅画显得太不同了。“它的原型是我在一个美国团体的摄影书里看到的，他实际上是个穿女装的男性。”当时杨勋正在创作园林系列，这样的图片却很难不让他联想到自己另外3幅描绘昆曲扮相的人物作品——他们都是艺术中一个似是而非、雌雄同体的境界。杨勋很少画人，如今回想《我是谁》的创作过程，艺术家本人把它归结于普鲁斯特《追忆似水年华》式的意识流动机。

当失去脸孔之后，一个人最重要的身份便被消解。观众都会好奇这些人物的具体身份，却又只能通过他们的打扮来猜测其所生活的年代和地方。让观展者进行集体性记忆的释放，便是杨勋的目的之一。另一个则是整个游园惊梦系列的目的：营造一个与过去连接的梦境。

2004年，杨勋第一次来到“咫尺之内再造乾坤”的苏州园林，他形容这次经历是一场立体世界的梦游，一种莫名的哀伤和遐想让他觉得“可能自己上辈子就是在园子里生活过的人”。

然而没有人能够真实地重回历史，相同的空间依然存在，但有些东西已经消逝，看不见摸不着，杨勋便想要用光线来人为制造一场回到过去的梦：他在每一幅画的中央留下一个光球，看上去就像独自一人提着灯笼游园。“这些作品里都没有主体，我想用光这个主观设定，把人吸引到那个场景里面，像时光隧道一样，这样主体就变成了现场的观者。”

“游园惊梦”让杨勋在艺术圈内名声大噪，有人认为他在这个有着无数先贤建树的主题里找到了属于自己的领地，也有人认为他虽然年轻，却对传统元素有着成熟的认知。这时的杨勋不过30出头。

正在人们觉得他会大量输出作品的时候，杨勋却突然丧失掉了创作的动力。“成功来得太突然，让自己一下就蒙了。”他觉得自己突然被好几道枷锁束缚：大量的赞誉;中国当代艺术的兴起，让他质疑自己是否落入了影像绘画的窠臼;更致命的，是在一次次思考和反问自己之后，当初一心扑上去的园林主题似乎无法再进步。“大家觉得你画得好，风格非常的成熟，但你好像缺乏30岁应该有的那种年轻人的变革精神和创新精神。”

陷入自我怀疑的杨勋躲进了当时位于黑桥的工作室，种起了花。“那个时候的工作室有现在的5倍大，还有一个大院子。”自认为有个老灵魂的他选择的都是梅花、桃花、杏花这一类古代文人骚客吟咏了无数遍的品种。“北京的春天总是刮大风，风一吹，海棠花就漫天飞舞，和《三生三世》这样的古装片几乎一模一样。”那时杨勋就经常坐在院子里，从日出看到日落，要不然就是邀请朋友泡茶喝酒，俨然过上了花前月下的生活。

这是杨勋觉得最不自信的时期。直到2014年开始，他才又拿起笔，对着院子里的花画了起来，“我想要找到自信，找到新的出口，我需要回到之前的那种创作状态。”如果说“游园惊梦”的色彩是失真的，那么在画花的时期，杨勋只想在画布上直接再现花朵最本真，甚至是有点高更般的夸张色彩。

每个花蕊上的光点，是他从“游园惊梦”时期借来的意象。只不过在此时，光线的含义从梦境、时光隧道，变成了突破自己的力量。“光是万物的起源，我把它放在了花蕊上，就是想用光一样的定格，让它们变成烟火一样的瞬间永恒。”

在花系列的创作后期，这样的光点越来越多，甚至弥漫到了图画的背景中。“这是我内心的真实需要。”

能量积累到一定程度，杨勋的创作对象又发生了改变。从2019年开始，他画起了竹子。这又是一个非常具有中国传统意味的意象。在唐朝以前，古人就已经在描绘庭院的绘画中加入了竹子的元素，到宋朝，竹子已成为传统绘画中独立的一科。在这样的背景下，杨勋想在向古人致敬的同时，又完全摆脱古人的影子。

竹子每长一段，就留下一个竹节，竹节如同一个个点，将生命串联起来。杨勋想起过去停留在花蕊上的光点，“如果那个时候画的是花之光，那我来表达竹子的时候，是不是能画出竹之光？”

竹节上的一个个光点，赋予传统的符号与象征以全新的解读：《花火》畫的是竹叶盛放，暧昧的色彩和直译自日文的名字，又把人带到了20世纪90年代蒸汽波流行的时期;帷幕后朦胧的竹子让人看到光的多变，让我们思考起它的本质;竹节排列在一起，如同现代社会里的LED灯，又让杨勋想到了薄雾朦胧的家乡重庆……

这一切都要归功于光，一道从“游园惊梦”里照射出来，生生不灭的光线。“我所有的创作都像是一棵大树长出来的分杈，看似意外、互无关系，实际上早在一开始就埋下了种子。”

疫情期间，杨勋完成了《虹竹》。在这个系列中，他少见地使用了光谱般绚丽的色彩，让作品看上去非常人工，颇具波普风格。而实际上，这种颜色体验又完全来自于现实，“夏天的暴雨之后，如果去罗马湖看日落，能看到红彤彤的晚霞倒映在湖面上，云朵低低的，一切都显得非常魔幻。”

杨勋把《虹竹》看作是能量的释放，一场现在需要面对的挑战，“虽然我这个年龄对于艺术家来说还算年轻，但我觉得这样的东西在5年之后我不一定能够再挑战，”杨勋觉得当下是他最自信的时刻，“我完成了自我的救赎。”

这种自信延续到他去年开始创作的石头系列。保持从宏观到微观的视角转变，杨勋笔下的石头从来看不到全貌，它们没有开始，也没有结束。每一张石头的创作，杨勋都一定要画到无法添加笔触的地步，仔细端详会发现石头上布满了筋络一般的笔触，光线也变得柔和许多，这样的细节如果不亲自到现场观看就无法发现。虽然使用了饱和度没有那么高的色彩，但在一种奇妙的对比色下，这些石头却默默地散发出一种难以言喻的吸引力。

从园林之光、花之光，再到竹之光、石之光，杨勋一直在延续一种“固执”的创作初衷。现在，他仍然愿意花上几个月的时间慢慢完成一幅画，会在工作室里保持一段时间的高强度工作，也会停下来进行休息与思考，就在这样一紧一松的螺旋式上升中，杨勋在画布上构建起了自己的宇宙，那里纷杂繁复，于自身向外延展出新生。