为什么艺术家成为了当下的主角

早前在伦敦，又有一则轰动全球的高价艺术拍卖作品诞生。这件事发生在佳士得2018年度首场战后及当代艺术晚拍上，安迪·沃霍尔的《Six Self Portraits》（六个自画像）在拍卖前就以估价待询吸引了全球目光，最终以2262.125万英镑（约1.98亿元）的“天价”顺利易主，领衔本场拍卖。

有人问为什么，有人答只有圈内人才能懂其价值，有人说这个价格还是低了，还有人说与自己用手机APP改滤镜效果相同……为何普通人对于艺术作品是抱着这样的评价？艺术家的创作真有你们想象中那么简单随意吗？一件成功的艺术作品的价值是否远不止你所看到的那些？……

艺术圈对于“成功”的定义并不是非黑即自，成功的艺术可以理解为是反映社会现实的，可以是探索了某种艺术形式边界的，可以是充满形式美感的，也可以是与先进科技相关联的，甚至可以是超越当下去与时光无朽的……不管怎样，这里的成功都和源自当下艺术家内心的“创造”有着不可分割的关联。而一件艺术品又会携带着艺术家的“签名”，他们将精神和理念注入其中，正是这些特质最终被人认可乃至拍下高价。

带着对艺术家世界的好奇心，以及那些对艺术创作、成功的偏见、疑问，我们展开了本期的选题。特邀以自身见证中国当代艺术成长的六代中国艺术家，听听他们创作一件作品时脑海里会冒出哪些稀奇古怪的念头？“成功”的作品背后又隐喻了哪些秘密内容？从40后到90后，不同年代的中国社会现状是否对他们的艺术创作有莫大影响？好奇艺术家世界的人不要错过，这些“前辈们”的故事，十分涨姿势。

40后

余友涵 “政治波普”有中式幽默？数数我的画中到底有多少目点

见到余友涵老师是在今年的盛夏之初，我们非常有幸地将见面地点选在了他位于建国西路的工作室，位置闹中取静，窗外蝉鸣如注，室内则是一片清凉。余老在这一方天地过着退休的生活，经常会画画，却也每天画不了多久，然后再听听音乐，偶尔也会拍拍照。尽管已过古稀之年，余老却难得地保有了艺术家那份童趣与天真，更是对于一切人事物都保有着强烈的好奇心与热情。在和余老一起移步二楼画室后，我们发现雅致温馨的房间内只有一张新作，挂在墙上是待完成状态，也许余老明天再画上几小时便会绘出个大概，但最终完整作品还得有段日子待他细心考究。意外的是，余老的工作室里自己的作品却不多，但他特意给我们指了指墙上挂着的孙女几年前画的抽象画，他最爱这些作品，并将它们挂在了房间各处。

1943年，余友涵出生于上海。在那个变幻莫测的年代，余友涵的成长轨迹与社会的变迁紧密联系在了一起。他开创了中国波普艺术与抽象艺术的先河，是最早受到国际艺术界关注的中国艺术家之一。并曾在1993年获邀参加“威尼斯双年展”主题展和1994年参加“圣保罗双年展”，在他长达近五十年的创作生涯中，最为学界所熟知的就是他在80年代以后开始创作的抽象作品“圆”系列及“政治波普”系列。

而近两年的余老，也许可以用20世纪90年代初他曾写下的一句话来总结：“心灵有多少需要，艺术就有多少创造。”他现在用色多见于黑白灰，并再次回归到了对于圆的自在表达：“我更想表达的是一种对哲学的致敬，也是对自由精神的致敬，最简单的构图与造型、自由的笔触组合，结合最簡单的色彩，组织成一个动感而丰富的画面，呈现多姿态的效果，以期达到一个和谐的效果，我觉得黑白色很肃穆、庄重，适合表现‘圆的内涵，即抽象地、象征性地、综合性地表现宇宙间的基本运动。”

值得一提的是，余老同时还是一位良师，从1973年到2003年整整30年的从业生涯让他通过教育影响了许多热爱艺术的年轻人。在他有趣、自由且开明的“教育套路”下，不少他的学生也寻找到了自己的艺术方向与道路。丁乙、秦一峰、冯良鸿等人走向了抽象艺术，而王子卫、计文于等人则走向了波普艺术。能够将艺术这门“不规则功课”传承下去，对于余老来说是一种不凡的意义，对于中国学艺术的后辈们也是一种“万幸”。

别人眼中的他

余宇，余有涵之子兼策展人

“1992年，那个时候家里有了第一台电脑，我还记得型号是386，DOS操作系统，我父亲用rainbow paint这个软件创作了《未来招手》，是西方比较熟悉的政治波普系列。后来这部作品也被当代艺术史学家爱德华·路希·史密斯（Edward Luice-Smith）写进了他的著作《Art Today》。”

有一种说法是“孩子都是天生的艺术家”，您是从小就发现自己在绘画方面有着不一般的天分吗？又是从何时开始对绘画感兴趣的？

余友涵：得从小学时期说起了，记得有一回我在弄堂的墙上用粉笔画了两架米格-15飞机，它们都在对敌机开火（注：当时正处在抗美援朝时朝），大表哥看见了，夸奖我有画画的天赋。后来，一、二年级上美术课的时候，老师会让我先在黑板上画一个样例，再让全班小朋友们临摹，这应该是我最早的画画记忆了。到了三年级之后，开始有专业的美术老师，他姓谭，个子不高，却很喜欢我，课余时间我常常去他办公室玩儿，那里面堆满了东西：书、学生的作业、颜料和一个小型画架。他没有结婚，也没有女朋友，一年四季都住在这个小房间里。我看见他画的小油画只有20厘米大，画的是贝多芬、莫扎特等音乐家的肖像，这也是我最早看到的油画，它们和谐而丰富的色彩，以及那种特别的颜料气味，让当时还年幼的我非常神往，而我自己第一次尝试画油画则是在12年以后的1965年了。

80年代，从“圆”系列开始选择将抽象作为艺术表达方式，这背后的个中缘由是怎样的？

余友涵：我是40年代出生的人，我的成长自然也伴随着新中国的成长。当时的中国整个一片新气象，作为这个时代的人，很容易地就把自己和国家以及周围人民的命运结合在—起看待。所以在80年代的时候，我内心特别希望去创造一种中国的当代绘画，而抽象只是我选择的一种方式，既现代化，又要有民族化东西的的体观，“圆”系列即是开始。圆，因为它是宇宙的形状，你们仔细去看里面还有一些小笔触的使用，这种小笔触是带有东方意识形态的。我们中国讲究书画同源，一点儿一点儿，它有很强的书写性在里面。除此之外，七八十年代那会儿我很喜欢中国的道家思想，道家思想当中有—个很重要的理论就是“一生二，二生三，三生万物”，我就觉得有点儿像基本粒子这样一种概念，但是它可以组成一个比较复杂和丰富的世界。另外，我早期的圆都比较偏单色调，这也算是一种对中国水墨画神韵的延续。我又出生在江南，所以我的创作整体看起来都有些许江南粉墙黛瓦的整体色调。

曾有人说您是中国当代艺术成长的在场者与见证者，既见证着今世艺术的成长，也见证着社会事实。那在您一生不同阶段创作的作品中，有没有让自己印象特别深刻的创作？

余友涵：我有一幅作品叫《东方之痛》，是圆构图，刚开始画的时候就是点和线。后来2015年发生了一件大新闻，有一艘叫“东方之星”号的船倾覆淹没，很多人都遇难了，我当时听到后心里觉得特别难过，但又正处在大型画创作中，就在那张画作里加入了一个个“最初设想之外”的水中小人。这种将意料之外的特别情绪与内心触动融入在创作之中的过程，我觉得挺深刻的。

您对自己办的第一次展览还有印象吗？是怎样一种情况？

余友涵：还挺有趣的，我是在1985年才有了第一次展览。当时有点儿像“地下工作”，选在了上海复旦大学的学生活动室内，中间有一张乒乓球桌，四周围都是白墙。当时我就利用这个空间做了展览，参加展览的人包括我和我的一些学生，丁乙、冯良鸿等。

作为一名画家，您最喜欢、最不喜欢的事情分别是什么？

余友涵：作为一名画家嘛，我觉得我画的画能给大家看到就很高兴了，这应该算是喜欢的事情吧，其他的我都并不是很在意。但不太喜欢卖画，因为我把每张画都看得比较珍贵。

喜欢艺术史上的哪些时代和作品？

余友涵：各个时代的艺术我部很喜欢，从新石器时代的彩陶、敦煌壁画到西方的印象派等，每个时代都有自己特别好的东西，也都有一条看不见的线在里面。其中我最喜欢的艺术家是塞尚，西方艺术在他之后进入了崭新的时代，他对艺术的理解和表达对我影响非常大，我家里就有收藏不少本塞尚的画册。

50后

隋建国时间的形状是一颗蓝色的漆球？

走进隋建国的“工作室”，室如其名般是一栋二层楼的美术馆。不同的是，里面有各种“奇形怪状”的大型雕塑作品林立其中，更有一片“施工”的小天地，满墙的电焊、头盔、雕塑工具。而隋建国就与它们一同居住在这里，这里是工作室，是美术馆，也是家。

看不见的240厘米衣服

要说隋建国最为外人所知的作品，当数他早期的观念作品“中山装”系列——《衣钵》和《衣纹研究》，这也是中国当代艺术的著名符号之一，进而备受国内外艺坛关注。

隋建国在谈到这件作品时说道：“至240厘米高时，此衣钵已不再是一个具体的、穿在某人身上的、表达某种简单或复杂的艺术家个人情绪的物化体，它成为了一个容器，将历史与现实装在其中。或者它成为了一面镜子，观者心中有什么就能从中看到什么。”《衣钵》把一个具有社会公共经验背景的现成物反复提炼，最终塑造成为具有高度辨识性和意识形态意味的文化艺术符号。沿着这条道路，隋建国在随后6年里陆续推出《衣纹研究》、《中国制造》等一系列运用写实语言塑造意识形态符号的雕塑作品。

后来再要说这个系列有多有名？大概是直到现在都还有人找到隋建国，说想买一件“中山装”。

我为什么要用此生剩余时间完成一件作品？

如果说“中山装”系列奠定了他在国际艺坛的地位，近十年来他对于时间的探索，则成为他雕塑语言的新存在。自2006年12月25日开始，隋建国每天都会做同一件事情，将他的“时间球”在油漆桶里蘸一下。随着油漆的不断包裹，“时间球”从最初针尖上的两毫米直径缓缓滋长，1厘米、2厘米、10厘米、20厘米……如果遇到出差不在北京的时候，他就会委托其他人帮自己完成这个仪式：进工作室、蘸漆、签名。这便是隋建国持续终生的作品——《时间的形状》。

“我创作这件作品的初衷其实是希望找到一个每天都能做一下的‘工作。当时我刚过50岁，真实地感受到了自己身上流逝的时间。一份每天做一次的工作，就好像是每天都‘确认了自己一次。再加上当时我希望开始创作以‘时间作为核心元素的作品，比如以天为单位、以年为单位。”隋建国这样说道。现在回头来看，《时间的形状》确实也成为了一个分界点，是艺术家从时代符号转向个体的自我完成，也是他对一个雕塑观念的实践之始：身体对材料的工作就是雕塑。

别人眼中的他

巫鸿，著窖艺术史家

“那就说说我是如何评价他的作品《时间的形状》的，我觉得雕塑在中间，有时候什么东西突然凝固就变成雕塑，不是凝固就是一个空间中的事件了，我想用你的语言，可以叫做时间的形状，像水滴就很像时间的形状，凝固下来，不凝固就不叫雕塑。我曾写过文章题目就叫‘时间的形状。”

对话 隋建国

科学和艺术是人类的两个触角，探索世界缺一不可

雕塑未来还能有哪些可能性？除了雕塑，还有什么领域是您特别好奇想要去探索的？

隋建国：雕塑在未来一定是要跟最前端的技术产业结合，并目反过来会成为矫正技术异化的一味“药”。现在人类生活正在变得越来越数字化、虚拟化，AIR、VR等技术让真实和虚拟的体验在慢慢混淆，其实这会令人类在未来面临很严重的困境。而雕塑系统作为一个跟触摸、捏握，感受引力、重力、压力等身体行为直接相关的物理实体体系，或许可以在其中扮演重要的作用，甚至在未来可以作为一种人类的身体感受训练也说不定。尤其艺术原本就是可以激发人类感知的丰富度和敏感度的。再者，我觉得人一定要通过肉身来形成自我，通过肉身的局限甚至是缺陷来认识自我。如果未来人类将自己的意识和思想全部数字化，下载到数字世界里，沒有真实的肉身体验，会很可悲！我接下来仍会继续探索3D扫描和3D打印技术的潜力，但这些也只是一个过渡。最终雕塑要解决的还是技术异化的问题，3D技术的实体性和具体性会成为打破虚拟视觉的一个缺口，为被数字技术束缚的感官提供一剂“解毒剂”。

最喜欢的艺术家是谁？

隋建国：我最喜欢的还是像达.芬奇这种类型的艺术家，我也很喜欢杜尚傻笨地做科学实验的那一面。纵观艺术史，艺术的先行者总是尝试跟人类最尖端的技术进行融合。达·芬奇是好奇心驱动的天才；杜尚是受到彭加莱等科学、哲学观的影响思考非欧几何的感性存在；透纳让人把自己绑在船的桅杆上，去研究大海中的雷电、风雨。疯狂的艺术家们就像科学家一样地在做实验，帮助自己去完成艺术的使命。你会发现艺术家总是需要把最新的科技系统纳入自身进行消化，才能带来人类整个视觉理念的改变。

还记得我1999年去巴黎高等美院交流的那3个月，当时发现美院的隔壁就是国立医学科学院，重点是两个学校之间有一扇永远敞开的门，方便学生相互串门。后来我问了院长才知道其中缘由，这扇门是自18世纪时就有意为之的举措。因为当年的科学、医学系统需要依赖绘画，用图像把研究过程记录下来，而同时，当年的艺术家也需要通过科学去了解人体的奥秘、了解人体内部的隐秘世界与外部形象的关系。所以说，科学和艺术是人类的两个触角，都是去探索世界未知的部分。

您有一件作品是每天蘸漆的《时间的形状》，这件从2006年持续至今的作品，是否表达了您对时间的认识？

隋建国：作为计量单位的时间是概念化的，其实质则是人的生命本身是有限的、不断衰变的、不可逆的过程，所以其实人类几乎每个个体的所有努力都是以时间为最高价值的。“时间就是金钱”这句话听起来很俗气，其实是真理性的。在人的生命中，时间才是最具价值的东西。而且人类历史上最恢宏的作品，比如埃及法老陵墓，在四五千年以后仍然矗立，这种尺度是作为个体人的艺术家无法想象的，因为它实际上是动用了数千万人的生命时间共同完成的。当然，这会刺激艺术家的雄心壮志。我相信现在的艺术家也会不自觉地想跟历史上某一阶段的作品PK。但创作超大规模的作品需要超大体量资本的投入，在我看来它的本质仍是时间，用资本去换取大量他人的时间，让艺术家可以做更大的事情。我非常理解这种野心，但我个人在中国没办法这样创作，因为它跟我个人的价值观不符。我对集体主义的方式有本能的反抗和警惕，更希望尊重个体的存在。

事实上，那些学习和实践雕塑的年轻一辈或多或少都受到资金和市场的影响，在职业生涯的发展中有一些困惑，您对他们有哪些建议？

隋建国：说实话，我自己的创作也是从贫困匮乏的时期开始的。我在早期甚至只能用一些捡来的废弃物创作作品。但我要说的是，艺术的真正价值并不在于规模的大小，而在于艺术的突破性、创造性，包括自身逻辑的完美，这才是艺术最基本的东西。小规模的运作也可以做到完美，但需逻辑自洽。

当然了，资本的影响必然存在。艺术家的创作需要跟资本博弈，同时也要学会利用资本。资金可以帮助艺术家让自己的劳动更有成效。但你也需要认识到，杰作的出现是有偶然性的。并不是说你依靠努力、依靠各方面条件的成熟，就必然能创作出杰作。它是有偶然性的。

60后

别人眼中的他

左小祖咒，音乐人

“我自己是搞音乐的，萧昱对音乐比较敏感，他在六十年代出生的这一群艺术家里，是比较懂音乐的。萧昱有很强的思维能力以及幽默感，当代艺术需要这些很机智的东西，这些随机应变的能力。就像我们要登台演出，你需要跟台下的观众有一种互动，萧昱在这方面是比较强的。所以整个展览不仅是一场戏剧，更是一出很好的个人音乐会，有趣味又值得回味。”

萧昱不一样的竹子了解一下！

萧昱曾经用蝴蝶的生命形态形容着自己创造作品带来的一次次自然“蜕变”。随着他艺术实践的发展，其对艺术体系的认知过程也在发生着增长。他追溯着艺术的根源，找回自己内心里不变的艺术创作方式。艺术作品也随之在思维训练的过程中，不断地积淀和突破着。现在的萧昱表示，“蜕变”还是一种正在进行时的状态：“我对自己未来的思考不设限。其实真实面对艺术是最痛苦的，这需要你诚实地面对自己，以及如何面对自己的局限性。对世界观的认知、对生命的理解都是艺术的根本属性，而艺术研究是我面对绝望的唯一太空服。”

也正是这种蜕变的痛苦和最真实的面对，萧昱将之前的艺术体系“归零”，回归到自己的内心去寻找艺术本体。用他一以贯之的工作方式，在打开、拼合的过程中去找到物质隐藏在背后的内在力量。从2008年开始，他的创作风格开始变得含蓄，并逐渐加入带有东方色彩的元素。这些作品依然继续着他对霸权、人文、历史、环境等主题的调侃和讽刺，但却渐渐转入深沉。

改变的线索最早可见他在2010年北京公社的个展“回头”，在这次展览中，形态各异的竹子在外力的破坏作用之下，内部的竹纤维扭曲着强行地暴露在外。竹子或是嵌入展墙，或是陷入地面，或是停在地面。走进仔细观察的过程里，竹子不卑不亢的意识形态和背后的力量不言而喻。而在2018年的新作中，萧昱以更为纯粹的视觉实验开启了第二次的重置：通过将材料全部置换为铸铜，艺术家甚至将竹子的物理存在也从作品中剔除出去，并将竹的视觉形态以更为精准的方式予以呈现。这种有着强烈东方美学气质的植物早已固化为东亚文明的、精神象征，而选择它作为主要创作材料无疑成为了更具野心的选择，将其从特定的文化意涵中解放出来，在当代赋予其全新的观看方式，也成为了萧昱工作的首要目标。

对话 萧昱

我就想打开竹子这种材料的固有思维

您最近的创作素材多见为竹子，而竹子本身自古以来也深受中国知识分子和艺术家们的喜爱，但近年来已经被固化思维的东方审美趣味的东西确实不少，是什么契机让您最终选择了竹子？

萧昱：我一直在选择一种有生命的、常见的、普通的，且并不昂贵的材料去做对象化的研究，最终选择了竹子，至于竹子身上东亚文化及物理上的特征倒是一种巧合。竹子这种植物和我以及我们东亚人有种天然的亲密关系，在情感上把自己投射到竹子上，算是一種自然而然的过程。

在和竹子这个材料沟通的过程中，您又有哪些之前没有想象到的新发现？

萧昱：其实我对竹子的研究一直有意避开传统的观察方法，在形式上离传统对竹子的表达形式相去甚远就成为了一种必然。随着把把自我感投射到对竹子的理解过程中，不知不觉地进入到“感时花溅泪”、“物我两忘”的审美和认知的路径里，这是我们文化根性里潜在的思维方法决定的。这个发现让我进一步看到了自己无意识中的思维惯性，以及对事物的理解方法。

在创作过程中，您最在意的是哪方面？

萧昱：我时刻警惕竹子固有的文化属性和形式符号对我思维上的自由浸润，以及这种思考造成的干扰和限制。现阶段我选择采用金属材料解放自己，努力逃离竹子本有的物理形态的完全笼罩，在形式上去研究自己的心理边界。

您的作品总给我们感觉是暴力的、激烈的、有劲的。但是，近几年这种感觉之中似乎有了一丝温柔的气息。这种在您的作品中感觉到的“温柔”，您觉得是确实存在的吗？这种温柔的感觉如果是对的，你觉得来自于何处？

萧昱：你感受到的变化是实在的，这种变化是我思想上的蜕变后，对应在作品中的自然流露。艺术作品作为文化态度的一种载体，必然会被打上一种作者认知层面的烙印，并被观众捕捉到。我的目光不仅仅停滞在对残酷现实的震惊和机体回应之上，这也标志着我的思考进入到有温度的体会和非对象化地割裂客体与主体间的安全距离。

最近的创作还是和竹子有关吗？可以拿一件新作品跟我们分享一下吗？

萧昱：竹子的创作虽然经历过8年的时间，但对我而言仍然只是刚刚开始。因为竹子在我眼里已经不再是竹子，这些作品也许是我眼里的日出，也许就是我自己，而我每天都不同。

您最喜欢的艺术家是谁，为什么？

萧昱：我最喜欢的艺术家并非某个个体，是好艺术家的好作品的“整体”，而不再是片段，那么这里的篇幅也就列不下这冗长的名单了（笑），甚至我3岁女儿偶尔的涂鸦都会瞬间打动我。

70后

仇晓飞 绘画就像散步一路“发现”新可能性

绘画，现代性的绘画，一开始就处于末世论的笼罩之中。在晚期塞尚那里，就面对了笔触模糊与粗糙的指责，批评者们说画里的“未完成性”（un-fini）从根本上就缺乏古典的坚卖性。而进入20世纪40年代中期，美国的批评家与艺术家，格林伯格与波洛克、纽曼与罗斯科，同样也面临着相同的困难，绘画如何重新在平面上再次开始？这似乎一直是个悬而未决的未解之题。

今天，在这个被阿尔伯特.厄伦（Albert Oehlen）描述为“后非具象派（post-non representational）的时代”，绘画被许多艺术家和策展人认为是过时了的，而仇晓飞依旧相信绘画及其用图像进行沟通的能力。如果说早期灵感源自仇晓飞记忆和情感的绘画更像一部部富有叙事性的图像，那么现在他的创作则更加充满灵性，从下笔的第一个线索出发，追随身体本能对于画面的感受去抒发笔触，这样的创作可以理解成一种心灵付诸材料之上的绘画散步，“在画布之间游荡，感受内心的提示。”仇晓飞这样表达道。凑近他的画作仔细观看，也会发现一种更加近似于无意识且富有童趣的表达。

仇晓飞说：“画画人的‘手与‘心相交错的那一块领域一直令我很感兴趣。无论是再现性绘画所具有的精神安抚作用，还是儿童的涂鸦，甚至精神病人画下的符号……我常常想将这几点熔于一炉。”从这个角度来看，绘画的起点是没有门槛的。在纸上画下的一个痕迹、一条线，都会触发某些联想，有的人会继续下去，有的人则无意于此。所以说，在仇晓飞的艺术世界中，他认为绘画应该有新的可能性，那就是绘画应当作为一个“发现”的工具，而不是一个“再现”的工具。

不仅如此，仇晓飞还认为“艺术”和“绘画”这两者之间也是存在区别的。“相对艺术而言，绘画是一种身体行为，而不是纯粹的理念。也许正因为绘画在变成一个越来越个人化的行为，那么当绘画者失去了左右现实的能力时，才有机会回归到画的本质，即涂抹、想象、构造二维结构这些人类共有的基本乐趣里去。”仇晓飞解释道。

别人眼中的他

冷林，佩斯画廊合伙人，佩斯画廊北京、香港、首尔总裁“我很早就注意到了仇晓飞的创作，后来随着了解加深，注意到他也不断地在他所有的驾驭能力之上进行了一些新的反思。比如他对艺术创作的持续思考，以及他试图去解决问题的冲动，以及对待未知领域不停索求的这么一种冲动劲儿，这个我觉得是特别珍贵的。我们可以将‘市场热度理解成是对他艺术创作的认可。目前他的认可正在从中国向日本、韩国、澳大利亚、美国等地区扩散，这还是挺令人激动的。这种市场流动扩大所带来的作用主要是，能让艺术家被发现，然后在艺术家的成长过程中，能够像土壤一样刺激艺术家的成长，以及为艺术家去设置各种挑战的环境，以利于艺术家成长得更加坚实和稳定。”

对话 仇晓飞

如果绘画的终点被事先设定好，过程不就变成了赛跑？

你所提到的绘画创作中的“即兴状态”是怎样的？

仇晓飞：从即兴开始的一张画，最后总会比有所预设得到的多。似乎我大部分的画都是从一种抽象的状态开始，慢慢地产生空间，最后落到一个隋景中去。我把这个过程当成一种思维的旅行。在摸索前行的状态里，抽象的、具象的，那些原本泾渭分明的概念开始松动了。就像在一张画里面走来走去，看看能否找到一片林间空地，或者是某些从未谋面的形象，有点儿像白日梦游的状态。那么，“即兴”在你绘画中的呈现形式和最终的结果又是怎样的？会因此完全画出出乎自己意料之外的作品吗？

仇晓飞：我并不是想用“即兴”发明出什么新的绘画样式，对我而言，即兴最重要的在于它有可能帮助我去发掘个人的心理状态。我觉得这与现在网络或时空坐标的错乱带给我的感觉有关系。这个正在变得越来越复杂、越来越虫洞化的世界将激发出一些微妙的、人们所共通的感受，它在人們的意识深处已经被察觉，在理性的层面上却难以被描述。而通过一种游荡式的绘画探索，在即兴绘画行为所产生的空间里，它将有可能被视觉化地呈现出来。这是那种传统的、静态的绘画过程无法准确捕捉到的。这也符合我对如今画家的一种看法，或者是被统称为智力劳动者的人群，游离的、通过一种虚构的联系结成的诸众。

什么时候会去决定一幅画它画完了？

仇晓飞：一幅画什么时候画完？这对我来说一直是一个悬置的问题，当绘画的终点被事先设定好了，画画的过程就变成了赛跑。而我想要的是一种寻找和迷幻的状态，就像在意识深处里漫步，看看到底能走多远。走不下去的时候就停下来，一幅画接近尾声，它会促使另一幅画产生。

互动式艺术在现在颇为流行，你有没有在绘画中试图去和观者发生一些互动关系？

仇晓飞：在画画的时候我从不考虑观众。但我觉得绘画能通过一种心理状态的通感进行传播，这种沟通往往来得更深，也更真实。我厌倦了依赖主题、现实和知识的绘画，我觉得那些看似与观众共同讨论的话题，其实是那么的无趣。

艺术家的灵感来源往往各有不同，你平时会从哪些层面去获取绘画创作的灵感？

仇晓飞：关于创作的灵感，我有一个画家朋友做过一个很准确的表述，我觉得非常有意思，所以一直记得很清楚。他说：“灵感不是时日寸刻刻存在的，灵感就像守株待兔。当兔子不来的时候，我们能做些什么呢？我们就去种树，树种得多了就变成了森林，那么兔子撞在树上的可能性就会大一些。”是不是很有意思？

在作品中有没有什么是你终极想要去表达的？

仇晓飞：怎么说呢？我认为绘画的终极表达完全不是一种可以用文字或叙述来讲清楚的东西，只能通过绘画来传达。反过来说，绘画所进入的那个领域，并不是去完成一个事先约定的表达或是想法，一个理念、一种情感最多只能成为绘画的起点。

GQ：你最喜欢的艺术家是谁，为什么？最喜欢的艺术品是什么，在哪里看到的？

仇晓飞：我记得看过一篇文章，讲到莫兰迪去世后人们在他的画室里发现了几本杂志，封面印着黑白的塞尚。也許这在他当时所能获得的资讯中成为了对他最深刻的影响。但我们今天所处的时代，对于我以及所有的艺术家来说，每天你都能获取500个信息，知道30个新的艺术家，看到40件新作品，并且这些艺术家来自你从未去过的地方。所以我不会用喜欢某一个艺术家或是作品来概括自己所经历的艺术现象。我更想用“虫洞”来描述这件事情——亿万个艺术家和亿万个图像构成了一个多维度、多时空的网状知识结构，我们在其中寻找虫洞，去连接不同的点，来发现自己意识深处所想要的东西。在这种情况下，用某位艺术家或某一个孤立的点去概括都是不准确的。每一个人、事物都像星辰中的一个亮点，这些点随时都在重新组合、变化。在我们眼前展开的是一整片星空，我们在其中连接自己所需要的形状。

你曾经有提到艺术和大众的距离，从早期的热烈到现在相对闭环的—个产业链，你觉得理想化的状态应该是如何的？你这样的想法有发生过变化吗？

仇晓飞：我始终认为谈“艺术”和“绘画”，这之间是有区别的，虽然艺术与绘画同样面临一个相对闭环的现状，但不能因此就将它们推至一处。并且我认为这种闭合对它们而言都不重要。我更感兴趣的是，绘画在哪一点上还始终保持着与更广阔的世界之间的关联。相对艺术而言，绘画是一种身体行为，而不是纯粹的理念。这也回答了接下来的那个问题，这或许是绘画突破艺术封闭产业链的可能性。因为人人都厌倦了已有的逻辑结构。而它可以是一个刺点，或是一种心理的解放。虽然真正的突破非常困难，但对于这样一个可以随时开始的行为而言，结果好像就不那么重要了。

80后

何翔宇 以口腔为原点，一颗柠檬的艺术探索

第一次听到何翔宇的名字是因为他的“可乐计划”（2008年-2011年），艺术家雇佣了十余位工人在木材厂里煮了一年127吨的可口可乐，经过日复一日地熬制，液体变成暗哑的黑色晶体，最终组建成了巨型的写意山脉，更出乎意料的是，这些黑色的残渣受到了藏家的欢迎。

深入了解之后，更是被《马拉之死》（2011年）和《我的梦想》（2012年）中静置于水晶棺中艺术家自己的“遗体”的惊世骇俗所震撼。其他作品还有用象牙雕刻一副手铐（《完了》2008）、用黄金做一个鸡蛋托架（《200克黄金，62克蛋白质》，2012）、用甲基苯丙胺（俗称冰毒）写一封信（《回信》，2012）、把一把伞的伞尖无端加长（《伞》，2011）、把门把手换成灯泡（《Sorry》，2011）、在一片青花碗中压碎一些（《08.23.2012》12012），这些作品也让他很快从同龄人中脱颖而出。

2012年是一个改变的契机和崭新的原点，何翔宇离开了北京，他把更多的时间留给了美国的家庭生活，环境的切换无疑带给他不可逆转的影响。“生活的城市叫做匹兹堡，有时站在路上半小时连一辆车、一个人、一条狗都看不到，会怀疑自己是否在城市之中，会感觉自己飘起来。”在这样的环境之下，身体器官的敏感被激发，何翔宇用舌头重新认识自己，更准确地说，是认识口腔，并持续至今地创作了现在艺术界熟悉的“口腔计划”，后来的“柠檬系列”绘画也延续了艺术家对口腔的关注和实验，对柠檬形态观察的系列手稿和素描，模糊了完成与未完成的边界，从单个到铺满画布的柠檬，让人一望即在口腔中产生酸涩之感。艺术家工作室表示：“‘柠檬系列的绘画在未来的一段时间内还会延续和扩展，并将尝试更多变化的可能。”

再后来，不管进行装置、影像、架上还是现场艺术等不同形式的艺术创作，何翔宇的作品中始终离不开对身体和感官的玩味和探索。他自称感知是个极为复杂的课题，还有许多疑问须用作品来探索。

对话 何翔宇

柠檬柠檬，好多柠檬我的工作只关注艺术创作本身

《口腔计划》以来我们看到你对感官和知觉的兴趣与探索，目前这个计划还在持续吗？有没有什么阶段性的成果？目前在这个母题有什么新的计划和艺术实验吗？目前还有什么其他特别感兴趣的领域？

何翔宇：对于这个母题一直不断有新的想法和感受，也正在做一系列新的实践，但因为遇到了媒介转化上的瓶颈，还需要一段时间来探索和实验。这两年的精力主要投入在柠檬计划中，这是一个跨媒介、跨领域的项目，还将包括一本出版物。

平时都是从哪里获取创作的灵感？

何翔宇：很难具体地指出灵感的源头一我自己也很想知道灵感可以去哪儿找。

在文献中也看到你一直在创作中寻找一个内在的逻辑，一个自我问询的过程，目前是否有一个阶段性的收获和成果？

何翔宇：目前还没有，但是我希望在柠檬计划结束之后可以找到一个阶段性的答案。

是怎么想到要做《可乐计划》这样一件艺术作品的，被煮成渣渣的可乐也受到了收藏者的喜爱，这个有没有出乎你的意料？

何翔宇：收藏和艺术创作分别有着自己的逻辑，我的工作只关注艺术创作本身。

这次回到国内正在创作的作品是什么，据说是在雕塑工厂内制造的，可以给我们透露一些细节吗？

何翔宇：和柠檬计划有关，其实只是一些作品制作过程中琐碎的细节调整和处理工作。

GQ：对于你的作品，媒体有很多维度的解读，你能给我们说说在你的作品中你最在意的是什么？想要去解决的又是什么？

何翔宇：我最在意的是如何能把我的工作做到极致——我的工作就是如何把观念最完整地转化到作品中。

你的创作形式有绘画，影像也有装置和雕塑，你一般是如何去选择一种创作形式的？

何翔宇：其实不存在一个“选择”的步骤，观念在出现的一刻就包含着媒介语言与形式，之后推敲得更多的是形式内部的细节考量。

您现在定居和工作在柏林，柏林作为一个当代艺术生态整体都更加生动和活跃的地区，有没有给你的创作带来一些灵感或者说助力？

何翔宇：灵感和助力的来源是非常复杂的，我认为中国同样充满了非常多的灵感和助力。

有没有特别喜欢的景仰的前辈艺术家，为什么特別喜欢他/她？

何翔宇：最喜欢Aernout Mik，因为他很有幽默感。

别人眼中的他

张迪，空白画廊总监

“作为与何翔宇并肩前行的画廊，我们一直对何翔宇在艺术上的直觉性与执行力等方面充满信心，随着他职业艺术之路的拓展，我们相信何翔宇会为我们在艺术上提供更多的可能性。”

90后

胡为一 艺术是日常，也是一种生活方式

今年夏天，上海艺术圈的共享画廊Condo manghai正如火如荼，作为参与方，上海东画廊和洛杉矶Ghebaly画廊一起展出了90后艺术家胡为一创作于2015年的作品《吹》，这件作品吸引了很多人的驻足。简单来说，这件作品是胡为一在北上做个展的途中，在一辆高速行驶的汽车上所即兴创作的。他将自己大脑中随机跳动的文字用墨书写在像游行牌那样的纸板上，然后将它放置在车窗外，任凭劲风强袭，直到墨迹消融。虽然这些跃动在纸板上的字，比如“爱”、“自由”、“解放”、“斗争”、“革命”都极具象征意义，但是高速行驶所产生的狂风依然像一双无形的大手将这些意义鲜明的字迹抹去，或者将其吹得模糊不堪，让人无法辨明。为什么要这样做？“它指向了那些在高速运行时代里的我们的信仰，以及我们沉迷的一些抽象概念，和它所最终呈现或即将呈现的状态。”胡为一这样解释道。

作为中国新生代最活跃的代表艺术家之一，胡为一的艺术实践结合了多种媒介，包括影像、装置、雕塑、声音和行为，在图像和既存的人类文明信息、视觉和对象上，进行更繁杂地拼接、整理和重塑，进而探讨自我存在、艺术史、视觉经验之间的关系；作为艺术家之子，胡为一从小也是在父亲胡介鸣的工作室里长大的，从小接触各种材料。所以自那时起，胡为一对艺术的了解就处在创作的过程中，而不是对一个结果的观摩。

“从小就没把艺术太当回事，觉得艺术没那么的严肃。小时候印象最深的就是我爸去哪儿都带个DV，去哪儿都拍，拍一堆也不知道干吗，拿回来放那里当素材，实在没想法了，就看看那些素材，挑一些有意思的东西，然后剪啊剪就剪出一个片子来了。所以我从小就看我爸创作，觉得艺术是一件不需要太绞尽脑汁去想的事情，对我来说很日常，甚至可以说是一种生活方式。”问起艺术家爸爸所带来的影响，胡为一像个大男孩一样，笑着与我们如此说道。

同样在这次展览上，胡为一的作品《保持匍匐》带来了30多个匐匐前进的士兵玩具，他们散落在十字路口，穿梭在车水马龙中。士兵微小的体量和周围的环境形成巨大的对比，同时也让观众对这场“战役”有了更多想要观望的兴趣。从这件作品出发，我们和这位年轻的艺术家聊了聊他的艺术和创作。

别人眼中的他

李振华，策展人

“胡为一是一位现工作和生活于上海的年轻新媒体艺术家，可能因为年轻，他的工作充满对未知的探索，对生命中那些忧伤的把握，对自然和身体伤害的好奇，既表现在作品中，如他的《低级景观》系列或《Flirt》。他正在从一种哥去的模仿阶段，走向自我语法的塑造，从一个新媒体艺术新星，逐渐转型为更加自我内省的工作状态，胡为一很好地把握了这一转变的主体，也就是从内在的思考和内心，更直接地表达出对这个世界的理解。”

对话 胡为一

天性使然 我天生偏爱模棱两可的创作

和我们讲讲《保持匍匐》这件极有趣的作品是如何诞生的？

胡为一：最早的想法是去占领马路。那是在2012年做的一个年轻艺术家的项目，当时我还在读大学。就邀请了—些同学，想大家一起去做这件好玩儿的事情，比如有有一点点儿影响公共秩序的事情，因为不管艺术还是公共秩序，它都是一个“系统”，而我们作为“新进来”的人，如何去干预这个系统，再去观察这个系统传达给我们的反馈，这点很有意思。于是，我选择了用玩具士兵这个元素代替我去干预这个系统，而这个系统的替身就是画面当中你所看到的这个十字路口，怎样去干预和获得反馈，我觉得这是这个影像当中最有意思的一点。每一辆车和每一位行人碰到这样一种突如其来的干预都会有不同的反应，有些人会直接碾轧过去，有些人则会去把它捡起来……在我看来，这件作品的意义和有趣就在于它特别原生，是没有经过思考和预谋的。

当代艺术和社会有关系吗？如果有，是怎样的关系？

胡为一：当代艺术是无法脱离其所处社会环境发生的，艺术家也是如此。艺术家与社会的关系有时就是其创作态度或动机。比如有些艺术家可以不管这些只沉浸在自己的艺术想像中，这也是逃避或脱离的态度。有些艺术家则选择了社会的暗面进行揭露和批判，他与社会的关系必定是紧张或愤怒的。所以，作为我个人而言，更喜欢成为社会声音的转译者，去收集这个时代中最细微且敏感的喘息声，并用我的视觉语言让大家看到，仅此而已。有时我们要先足够了解这个社会才会获得去改变的能力，艺术关乎了解而非改变。

虽然你现在还很年轻，也许还没有决定终生要达到的终极目标，但有没有一些是自己在创作作品过程中一直想要表达的东西？

胡为一：艺术这件东西，特别的难，不像做科学实验，比如我是研究导弹或卫星，然后我穷极一生就做这方面的专家。艺术它是一直在变的，标准在变、风格也在变，我现在创作的东西叫做新媒体艺术，之后也有可能随着兴趣和现实状况转到另外一个媒介去，但是和我之前的创作肯定有关联性。目前来讲，我比较喜欢的创作方式可能是多种媒介结合的方式，它现在对我来说比较有吸引力。未来，我可能會去尽可能尝试更多的媒介，然后看看能不能通过某种方式把它们恰当地结合在一起。

就像你说的，你的创作融合了多种媒介，那对于这两年媒介层面的科技进步和形式美学你是如何应对的？

胡为一：我还是比较喜欢关注形式美学背后的东西，例如创作动初和在什么状态下做的这个作品，这并不是最终的形式。而且，形式总有被淘汰的那一天，这和潮流与科技很像，形式一直在更替，新科技总有一天变成老古董。我觉得如果对艺术的追求最终变成一种追随形式美学的话，它就会变得很单薄和浅显。所以我觉得在一件作品中，脊梁部分更应该是艺术创作者的原始欲望、动机、状态和情绪。

其实，我对时髦的新科技没有太大感觉，我对技术的了解都是被迫的，不像有些人是技术控。可能我天生就质疑这个东西，在利用它的同时又始终伴随着警惕。因为它们都太嘈杂了，会分散艺术家的注意力。如果一个所谓的新的媒体在某种程度上能促使艺术家表达一些跟别人不一样的东西，那么这个工具本身是有能量的。我需要的新技术是一个类似“孵化器”的东西，它能为我创造非常好的生产环境，然后把我想要表达的东西一点点儿地烘托出来。因为有时纯艺术创作是一个非常脆弱、腼腆且柔软的过程，一不当心就会“流产”，而科技又常常带有棱角和噪声，两者结合不像一般人想象的那么简单，这也是新媒体所要面对的本质难题。

那你平常创作的方式大概是怎样的？

胡为一：我会先有个大致的作品概念，边做边想。我一直都比较喜欢这种方式，而不是上来就把它想得很透彻。有的时候这个概念会很具体，例如我看到一个有意思的材料，会想能不能把它转化成为一件作品。

从《吹》和《保持匍匐》来看，你是不是更在乎创作过程？

胡为一：这和性格有很大关系，我性格比较散漫，不是计划性很强，比如今晚吃什么，我要到了肚子饿的时候才会去做决定。我喜欢一开始越模糊越好，这是一种惰性也是一种创作的方法，因为觉得模糊了才有更多可能性，模糊了才有更多惊喜。而我，天生就喜欢这种模棱两可。