以戏剧为本 以民族为根

景作人

前阵子在兰州观看了甘肃省歌剧院的原创歌剧《呼儿嘿哟》，对其音乐表达和舞台呈现印象颇深。我认为它是中国歌剧中能够突出和强调“歌剧本体化”特征的一部作品，且在艺术表达的民族化处理上有着特殊意义。令我尤为惊喜的是，歌剧的音乐写得很好，在创作上有着老到的经验和规范的技术，且在“歌剧化”的标准上做得基本到位， 很多地方大有值得借鉴和宣扬之处。

歌剧《呼儿嘿哟》的作曲是年轻作曲家杨壮， 他虽名不见经传，但却有着多年戏剧音乐写作的经历。这位青年作曲家毕业于沈阳音乐学院，曾从事多年舞台剧和电视剧音乐写作，并屡获国家级音乐比赛的奖项，现为吉林歌舞剧院音乐总监、吉林市戏剧家协会副主席、吉林市交响乐团指挥。杨壮是一位虚心好学且擅长钻研的作曲家，他配器功力好， 故经常为其他人的作品配器，因而获得了更多戏剧音乐的配器经验；而就是在这次写作《呼儿嘿哟》中， 这项本领得到了恰当而又充分的发挥。

我初听《呼儿嘿哟》的音乐时，就感觉到一种流动感，它好像是剧中人物和情节的代言人及传送带，缓缓地、不断地将歌剧的情感内涵、精神体验、戏剧高潮呈现出来。而这种流动感，即为歌剧音乐中最本质的，带有“角色感”和有机性的特性体现。

前几日，杨壮将他的《呼儿嘿哟》创作札记发给了我，希望我能够给他提一些积极的建议和意见。对于他的信任，我从内心中感谢。至于建议和意见， 我不敢说，但倒是可以将我的个人见解和观剧后的直接感受和盘托出。下面我就结合杨壮的创作札记， 来谈谈我的看法和理解。

《呼儿嘿哟》是杨壮独立完成的第一部歌剧。在这部歌剧中，杨壮以自己惯用的音乐风格，表现了红军的革命英雄主义精神，强化了民族因素在角色塑造方面的作用，尝试了民族音乐在歌剧化处理方面的设想，取得了明显而又积极的效果。

我认为，《呼儿嘿哟》这部歌剧的主旨是以戏剧为本的，作曲家在创作中，通过音乐的形象塑造、情节渲染和主题烘托，将一个红色传奇故事叙述、拔高、升华成一个带有精神象征的沸腾戏剧，并为一种理性的思想注入了感性的活力。

在《呼儿嘿哟》这部歌剧中，人们能够从头至尾感觉到音乐“隐线”的穿插，而这种音乐“隐线” 并非主导动机式的传统模式，而是以“陇东”民歌旋律为基础，截取民族调性特征为手段，通过角色性格变化而形成的类似“乐风”的“隐线”。这条“隐线”一直伴随着全剧音乐的进展，无形中起到了穿引、烘托、渲染、提升的效果，使得整部歌剧得以在一种有机的衔接与融合中呈现。

以我多年来对歌剧的认识和理解，一部歌剧， 不管它是西洋的还是民族的，都应该有一个共性， 这个共性就是它作为歌剧这一艺术载体的根本属性。在这里，“洋”和“民”都应该是修饰这一属性的定语，而不该是决定其根本的“夺命坎”。当然， 既然承认歌剧的根本属性，即以音乐为主要表现手段的戏剧，那就要以真正的歌剧化表現手段来要求、指导和衡量音乐的形式与内涵，并以此建立起由歌剧化音乐为主体的呈现模式和体系。

如今中国的歌剧创作，主要发展方向是以国际通用的歌剧体裁为基础，继而套用民歌曲调、民族器乐、民族歌舞、民族戏曲等传统形式，构成与歌剧形式相嫁接的、被称为民族歌剧的一种特殊品种。对于这条创作思路，我在原则上是赞同的。但有一点需要澄清，即我们无论怎样强调民族性，怎样侧重民族歌剧的存在价值，都必须坚持在歌剧思维的指导下，以歌剧本体化为依据、为标准，切勿丧失歌剧作为一种艺术形式的根本属性。

歌剧《呼儿嘿哟》是一部在这方面令我看到希望的作品。作曲家在整部剧中，并没有采用以往人们惯用的民歌拼贴手法（与编剧的整体构思有关）， 也没有以民间戏曲和民族歌舞的个性作为主导，而是尽量将以上各种因素整体化、规律化、典型化， 使其成为创作中的基本素材，并借此搭建了歌剧情节展现和戏剧处理的基础平台。

民族歌剧借助民歌因素，这是一条必然的创作规律。杨壮在创作《呼儿嘿哟》时，对于民歌素材的选择、设计、运用都进行了带有技巧性的安排与处理。陇东民歌（又称庆阳民歌）拥有着豪迈的气势和朴素的风格，它在我国西北地区有着广泛的民间发展基础，是最具代表性和影响力的西北民间音乐。正因为如此，作曲家在构思歌剧的总体音乐框架时，才一下子瞄准了陇东民歌，并以它为主线，配以适当的地方戏曲节奏和音调，最终形成了全剧音乐风格的主体。观众可以清晰地听到，《呼儿嘿哟》一开场，那嘹亮的男声合唱，唱出的就是陇东民歌《万丈高楼平地起》的旋律；而在第四幕开始时铜管声部所奏出的音调，也是这首民歌旋律的延续。这样的首尾相连， 极好地奠定与烘托了整部歌剧的情绪基调。

在歌剧《呼儿嘿哟》中，对于陇东民歌的运用， 作曲家是经过一番精心准备的。早在歌剧创作的采风阶段，杨壮就着重在这方面动起了心思，由于歌剧的故事发生在南梁，而这一地区的代表性音乐又非陇东民歌而莫属，故从一开始，他就决定了以这种“民歌风”的特点来塑造剧中人物，并沿其主线派生出了甘肃民歌《绣金匾》以及《骑白马》《军民大生产》《兰花花》等典型旋律。他以这些典型旋律加以变化，形成了塑造人物、表达感情、烘托戏剧的具体手段。在剧中，这种以陇东民歌素材以及信天游素材变化而成的咏叹调、重唱及合唱非常抢眼，它们的集中与突出，使整部歌剧呈现出了简明、朴实、浓郁的西北风格。

《呼儿嘿哟》在音乐上的另一特点是地方戏曲色彩浓郁，为了使人物形象更加鲜明，更加符合时代风貌及性格特征，杨壮在创作中大胆运用了很多戏曲音乐的表现手法，例如板腔体结构。杨壮使用的板腔体具有独特个性，他在配器时并未直接使用戏曲板鼓，而是以鲜明的板腔体节奏加之曲牌式的板式，使音乐增加了紧张感，强调了语气对比，达到了戏剧效果。在歌剧第五幕周中塬与杜学丁的战斗唱段中，这种独特的板腔体效果显得非常突出。我个人注意到，作曲家在这里没有采用西洋式的宣叙调，而是以中国民间戏曲的板腔体结构，表现出了西洋宣叙调（语气化） 所具有的实际功效。

歌剧创作是一项十分艰难的工作，它要求作曲家不仅具备音乐功底，还要具备戏剧功底、戏曲功底和其他功底，另外要求作曲家对声乐、器乐均要了解到知其所以然的程度。《呼儿嘿哟》的曲作者虽是一位年轻作曲家，但他在这些方面都有着从理论到实践的经历，此次勇敢地接受任务，说明他的勇气和信心是十分强烈的。而从实际来看，完成后的歌剧亦有模有样，在主要的表现功能上取得了成功。

《呼儿嘿哟》是一部歌颂英雄的红色歌剧，剧中一号人物是红军教导员周中塬（孙中伟饰），他是一位思想坚定、意志坚强、智慧丰富的指挥员， 杨壮用男中音来表现他，从声部的确定和音乐气质的表现上都显得很恰当。梁叶子（王文婕饰）作为西北地区的青春少女，民族女高音的声部安排也非常合适。其余如陆崇德（熊晖饰），由于这个人物内心情感复杂，音乐段落戏剧性强，故赋予了他男高音的声部，以便使这个角色更好地发挥剧情所赋予的情感变化。

我对剧中周中塬的唱段印象很深，其音乐所树立的形象牢固、稳重而富有气势。说实在的，以男中音作为一号而写成的歌剧并不多见，原因是它的音乐往往不容易出彩。此次杨壮所写的周中塬的音乐却很有魅力，它不仅在旋律民族性的基础上强调了沉稳、温和、坚定、机智的音乐气质，还在与梁叶子的二重唱中包含了柔情的意味，那种温厚体贴般的音色，令观剧者尤感深情和慰藉。

梁叶子的音乐也写得很有特色，其音区、音色、音域和旋律都很适合这个西北少女的身份。她追随革命后，她的音乐又显得异常超然而富有力量（接近美声），作曲家在这里对她的音乐的设计，始终围绕着角色思想感情的变化而变化，故而显得很有真实性和感染力。

看过《呼儿嘿哟》的人都知道，这部歌剧中有一个非常难表现的角色，那就是无奈、无辜、无骨气，最后又无所谓的陆崇德。他被匪军团长杜学丁以儿子为人质相逼迫，说出了周中塬的秘密，做了敌人的帮凶。但是最后，他在儿子的痛斥下幡然醒悟，当在战斗中看到儿子壮烈牺牲后，他豁出了生命，毅然扭抱住敌团长，并在手榴弹爆炸的轰鸣中与其同归于尽。

陆崇德这个人物本身具有多重的矛盾性，而如何用音乐表现他的性格、心愿和行动，无疑是歌剧中一个不小的难题。然而杨壮却以他的旋律写作才华，为这个角色写出了具有情感反复性、隐匿性和戏剧性的音乐，而这些音乐则被优秀的男高音歌唱家熊晖在演出中发挥得淋漓尽致。

歌剧《呼儿嘿哟》的乐队部分写得相对更好一些，原因是杨壮很擅长配器，故在强项上的发挥显得更突出。记得在该剧的创排期间，我曾于排练现场看过一次连排，当时我就坐在乐队面前，对乐队部分的音乐感受很深。实话说，初听时，整体音响略显粗糙，但仔细品味，就会感觉到音乐进行的合理（逻辑顺畅）。而随着剧情的发展，乐队的层次感越来越清晰，声部之间的游离穿插亦显得愈加流畅。最妙的是，作曲家将声乐的表现与乐队的“衬进” 彼此融合（尤其是木管组的“贴入”和弦乐组的“润泽”），使其产生了自然的线条连接和层次交叉，为剧中音乐的一体化（非大片渲染）创造了良好的氛围与条件。

我个人感觉，杨壮在写《呼儿嘿哟》时，是希望将民族化与整体交响化合二为一的，因此他的构思是具有一致性的，音乐的人物塑造与角色呈现也是统一的。在这里，乐队部分无论是衬托還是张扬， 都是有机的装衬与依附，这一点在歌剧的隐性化序曲、各幕间的幕间曲及幕间衔接的合唱段落中都有着清晰的体现。

另外，作曲家还十分擅长将音乐与舞台进行“预示性”结合，也就是在情节还未出现前，预先以音乐的各种方式进行主题提示，从而避免了观众在观剧中出现不必要的割裂效果和“后置领悟”现象。正如作曲家在创作札记中所言：“序幕前的序曲旋律描写的是高高的黄土塬子之间一望无际的戈壁， 狂风肆虐得很凄凉，如同序曲后合唱中的歌词内容： ‘黄土山上黄土塬，一眼望去望不到边。第二幕是用一段板胡音乐来提前预示的，它也可以被理解为梁叶子对中塬哥的期待，还可理解为善良忠厚的郎中的无奈之情。第三幕的序曲也是一样，其中竹笛的旋律描写的是梁奶奶家——窑洞门前，一个村庄的场景。第四幕前面是序曲的音乐，旋律是《万丈高楼平地起》，这里的配器乐器只用了铜管，因为第四幕讲的是王小龙入党宣誓，只用铜管就是因为铜管的声音能够给人以一种金色的、光辉的感觉。其实每一幕的序曲，应该说都是我将序曲与幕间曲融合而成的一种新的引子音乐。”

以上作曲家的自述，很好地说明了他在歌剧器乐创作思维上的独特观点。其实，杨壮在歌剧的中间还是写了一首幕间曲的，而且这首幕间曲写得非常成功，其旋律自然动听，乐韵朴实简洁。这首幕间曲中有三件独奏乐器——小提琴、板胡、琵琶，它们在整个乐队徐徐静谧的伴奏下，依次独奏、重奏、合奏出了民歌感觉颇强的主旋律， 使观剧者在一种凝远、舒适、惬意的心态中步入下半场的剧情。说到此，甘肃省歌剧院交响乐团首席、优秀小提琴家张馨月，与青年琵琶演奏家漆昱君、特邀板胡演奏家张涛三人的独奏，给人们留下了非常深刻的印象。

歌剧《呼儿嘿哟》的配器是有特点的，除了常规的双管管弦乐团，作曲家增设了板胡、唢呐、竹笛、琵琶、小堂鼓、木鱼、小镲、锣等民族乐器， 这些乐器在歌剧中所起到的作用，有时真的不亚于歌唱家的演唱。例如歌剧尾声时，当英雄的牺牲换来了艰苦的胜利之后，舞台上的群众演员纷纷聚集，一个缅怀战友、庆祝胜利的场面即将出现。此时，一直藏在乐池中演奏的唢呐演奏家缓缓来到台上，他吹着悲凉哀婉的曲调，加入聚集的人群当中。霎时间，这件小小的民族乐器如同一个历史见证者一般，在舞台的中央高颂、高歌、高叹起来，而它所吹出的乐曲，则紧紧地抓住了每一位现场观众的心扉。

我总共看过三场歌剧《呼儿嘿哟》，其中两场是现场演出，一场是剧场连排，此外还看过一次演出录像，应该说对其印象是比较深刻的。总而言之， 我认为它的音乐在当今的歌剧创作中是有进步意义的，而最根本的，则是它的创作是建立在以戏剧为本、以民族为根的基础上的。

当然，作为一位年轻作曲家的新作，《呼儿嘿哟》同样存在着一些明显的短板与缺陷，这是在所难免的，如剧中抒情段落叙述性过强，重唱角色的个性差异不大，合唱的调性、节奏、复调欠缺丰富变化等。但最主要的，我认为作曲家应该在今后的创作中，更加努力地研究民歌素材的歌剧化问题，要争取在歌剧创作中自然地运用民歌素材，使其成为作曲家自创旋律的核心动机，并将这种动机在整部歌剧中有机地发展与变形，使其更加深入地沁入角色的个性和剧情的内涵中。

我在此中肯地告诫创作者，歌剧音乐一定得是“歌剧化”的音乐，它要有动力、有生命、有延续， 它必须能够达到叙述戏剧、表现戏剧、升华戏剧的高度，如此才能称得上是一种富有音乐深度和超强感染力的戏剧形式。