德克尔：谁杀死了茶花女？

梁晴

是时代？

2013年4月，我在纽约林肯中心看了德克尔版《茶花女》。坦白说，第一念是冲着德克尔去的，因为欣赏他的作品，无意中把伟大的威尔第排在其次。其实。歌剧《茶花女》在音乐史上地位稳固，它自1853年诞生至今一直魅力不减，据最新2012/13年统计，上演率在世界范围内排名第一，可见大家对它的喜爱程度。但由于大多数诠释流于套路，人们已经习惯了那是一个与我无关的故事，她不属于我们时代。

是德克尔？

德克尔（Willy Decker），一位德国导演，今年63岁，早年在德国科隆大学和科隆音乐学院学习哲学、戏剧、音乐学、小提琴等，他居然向与著名男中音约瑟夫·梅特尼（Josef Metternich）学过声乐。之前他曾做过大导演Harry Kupfer、Jean-Pierre PonneHe和Michael Hampe的助手。后来策划制作有鲁尔三年节的《摩西与亚伦》（2009，我曾写过一篇名为“勋伯格与摩西，在鲁尔”的文章）、《漂泊的荷兰人》（2011，巴士底）、《特里斯坦与伊索尔德》（2011，鲁尔）、《露露》（2011，巴黎）、《彼得·格莱姆斯》（2011，伦敦）、《唐璜》（2012，德雷斯顿）等。德克尔版《茶花女》首次出现在2005年8月萨尔茨堡音乐节上，一亮相就在佳作云集的欧洲歌剧界引发不小震动，当时捧红了年轻人安娜·涅特里布科和罗兰多·维拉宗。不久，该版一举博取美国大都会歌剧院的倾心，于2010年果断引进，又纳入2012/13年演出季，就连美国大导演弗朗哥·泽菲雷利（Franco Zeffirelli，他曾于1982年拍摄经典电影版《茶花女》）也对德克尔不吝赞赏。

今天的舞台从不缺“新”茶花女，“她”捧红了无数女高音、促进了普及音乐工作、丰富了演出市场以及成就了某些活动、新剧场或团体。似乎熟悉茶花女的人不少，但很多时候“她”只是被作为一个玩偶，长时间以来，走下聚光灯的“她”很孤独。

构思作品的过程是痛苦的，德克尔思考最大的问题是，21世纪我们为什么要上演《茶花女》？她与我们的关系是什么？后来，德克尔想清楚了：“我要摆脱那个历史中的故事，这么做的目的是要把她带给今天的观众。如果今天，我们还把薇奥莱塔孤立为一位来自19世纪巴黎的女人，没有以当下为坐标，那么你与她的历史距离已经偏离。”德克尔是一位很老辣的导演，他企图要“杀死”我们记忆中的茶花女。

是死神？

入场时，还在找位置，猛一抬头见舞台露出的右角坐着一位黑衣男人（如果看DVD感受不到这些），他是谁？在等待什么？戏难道已经开始？

该舞台设计极其简洁，没有常见的华贵累赘场景（当初德克尔起用新人担纲主角，拒绝大牌熟面孔也是这个意思），一个白色半圆形（与德克尔的《露露》有点相似，是u字形，与女主角名字有关），一目了然。舞台设计师沃尔夫冈·古斯曼（Wolfgang Gussmann）是德克尔的老搭档，他说：“我追求视觉上的一种空灵。人们将进入一个空屋子，没有什么多余的东西，就一个基本形，对我而言，这个形必须能明确地承载其背后有分量的内容。去除所有琐碎的东西，是想让人们更好地聚焦到作品的人物及其心理上。”德克尔对舞台非常满意，接近极简主义（Minimalism），在酝酿制作时，他就想寻找一个核心概念，后来受到音乐的启发找到了“圆圈”（circle）这个符号，古斯曼的圆形舞台仿佛托举着德克尔的思想。

序曲奏响，薇奥莱塔从左边推门而入，一束光撕开空荡荡的舞台。弦乐如泣如诉，b小调旋律呈二度音程波动，女主角身心疲惫的样子，先是坐在墙角，后来慢慢走向右边的黑衣人，当这段音乐结束时，薇奥莱塔“死”在了黑衣人怀里。在导演手记中，德克尔强调：“《茶花女》是一部关于死亡的作品，而这个死亡是个悖论，尽管不可避免，其实它等同于一部渴求生命的作品，一切向死而生，又无法阻止。”序曲音乐取自死亡的第三幕序曲（只是调性降低了一个小二度，第三幕是c小调）。黑衣人，兼具两层含义，一死一生，一是作为表演角色，他贯穿全剧出现，是该版本特设的人物，代表死亡，在这个版本中，他的戏剧意义甚至高于薇奥莱塔，他的出现并不可怖，但是带有一股强大的威慑力和逼迫力：二是作为原歌剧人物，茶花女的家庭医生，出场晚，音乐少。这是德克尔的妙笔之一，塑造这个一体两用的角色。死神，极大扩充了再叙述的空间。德克尔喜欢东方文化，对佛教和道教颇有所研究，他理解，生与死不是生命的两端，生命是流动的，生死时时共存。

序曲，只是由器乐演奏的乐段，过去导演一般在此不作为，新导演开始加入表演，而像德克尔这样“穷凶极恶”加以利用的，实在不多见。只是序曲，德克尔的戏就很吃重，不瞒你说，如果开头这段没看懂，结论都可能错掉。薇奥莱塔就这么“死”了，黑衣人只是看着她。紧接着，第一幕合唱人群走出，薇奥莱塔转身回望着他们，无奈地穿上鞋子，没有选择，匆匆地进入“今生”。序曲音乐停在E大调上，它是第一幕中心调A的属调，什么意思？音乐的终点不在这，让她“活”过来有充分的理由（这与泽菲雷利电影开头茶花女梦幻地出入完全不能等同）。

当年，威尔第倾情《茶花女》就如同茶花女陷入爱情一样，这里，德克尔向我们传递那种不能自拔的激情。熟悉威尔第《茶花女》的人都知道，音乐中多处出现对死亡的暗示，与其说德克尔造出一个角色，不如说他把威尔第音乐很好地外化出来了。舞台表演高度音乐化，这德克尔与众不同的特点，他让音乐被“看”清楚。

是男人们？

就故事而言，歌剧与小仲马原著最大区别是歌剧突出了女主角，而这一点，德克尔与威尔第保持高度统一。舞台上，一袭红裙的茶花女聚焦着所有目光。德克尔说：“在那个时代及地点，女人是男人的附属品，关系悬殊，不过我试图去触及女人内心最深处。那些妇女们并非简单认命者，她们一直在苦苦寻找自己的生命意义。”该版茶花女一身红裙，样式简洁时尚，偏短而不失体面，德克尔专门强调：女主角既单纯又魅力不同一般，她的颜色不能是轻飘飘的，要有厚度，能包含很多内容，如茶花女面对残酷社会的深深痛楚和疲惫。

在“圆圈”之外，德克尔说“时间”是另一个重要概念。舞台上有一口醒目的时钟，超大尺寸，它不是一件简单的道具，而是戏的又一个亮点，又一个特设“角色”（死神还会有下台的时候，钟则从来没有离开过舞台）。序曲开始时，指针位置在大约12点差10分处，至第一幕正好从12点开始。时间，是冷酷无情的，它提醒我们与死亡的距离。

时钟与其他人都是黑色。值得注意，合唱队中女声也身穿黑西装，包括克拉拉夫人，她们剪着男子般短发，充斥到男人群体中，增强男人们的势力。黑与红，暗指19世纪社会中男女地位的悬殊差异。与红裙对应的唯有红色长沙发，它由男人们出场时端出，后来托举着沙发及其之上的茶花女，这些动作有很多暗示，男人们是茶花女世界掌控者，而茶花女只身一人深陷其中，难以逃离。黑与红是反差巨大的两种颜色（他的《摩西与亚伦》基于灰色），而这个特点与《茶花女》故事中生与死、男人与女人、现实与梦想、堕落与崇高等成对的矛盾高度吻合。

德克尔强调，阿尔弗雷德与其他男人完全不同，是他冲破西装人群与薇奥莱塔界线的一个人。阿尔弗雷德看得到薇奥莱塔的不幸与脆弱，第一次见面时，他询问她的健康，不是说空洞的恭维话或表面的献媚，总是很严肃问一些她身体方面的问题。阿尔弗雷德唱起“饮酒歌”，旋律明朗，大胆示爱。在舞台上，他与西装群站位总是分开的。

有人说，进入德克尔的戏，就如同进入分分秒秒逝去的黑屋。三幕戏都比较暗，灯光不花哨，但是动态细密，比如第一幕薇奥莱塔出现身体的不适，有时只是几句话的时间，舞台马上做出反应，灯光变暗，死神出现。德克尔曾批评过那些没有激情的导演，他认为好的导演要能够细腻地关照和把握每一瞬间。

是威尔第？

尽管威尔第的音乐有很多可圈点之处，作为导演，德克尔最强调的是华尔兹一“圆圈”之灵感来源。在威尔第早期音乐中，华尔兹有“街头风琴”（street organ）特点，意大利人喜欢这种轻松优雅的节奏，而这一特点常遭别人批判，被认为简单俗气。至写作《茶花女》时，威尔第已经进入创作的成熟时期，作曲家对华尔兹的理解并不那么简单。德克尔捕捉到华尔兹是整部歌剧的重要动态，他认为华尔兹就像作曲家内置于歌剧的一个引擎，随着情节展开，华尔兹音乐不断地或快或慢转圈。

华尔兹是萌动。华尔兹节奏首次出现在序曲中命运主题（相同的第三幕前奏曲没有再出现华尔兹节奏），薇奥莱塔是听到这个节奏，才有力气走向死神的。

华尔兹是激情第一幕的主要持续动力。歌词唱到“有华尔兹，必定有爱情”。男主角独唱及男女二重唱，三拍子节奏强劲有力，一旁的西装客们像一群窥探者，又像人身上或内心不安涌动的情绪或细胞，他们围坐一旁，还打着三拍子的重拍，烘托气氛。在台下曾有合唱者说，德版演出，他们个个高度集中，聚精会神地听音乐，还不时看指挥，注意不断变化的站位和表演，少有导演将合唱者的戏如此细化和内化。威尔第这部戏被认为是一部心理戏，德克尔用舞台去证明这些理论。

华尔兹在第二幕变成了死亡之舞，德克尔这么认为。第二幕分乡下和弗洛拉客厅两场，一静一动。在薇奥莱塔和阿尔弗雷德的两人世界里，沙发由红色换成白色（白色是该戏黑红色之外的重要颜色），不过都被罩上大花布，时钟也被花布蒙去一半，即疾驰的时间暂时停摆。亚芒脱掉黑西装。薇奥莱塔换下红裙，套上花睡衣。他们希望得到永久的爱，然而这应该是不可能的，事实是薇奥莱塔不能给予他什么，她生命有限，生活也没有保障。很多版本难以处理第二幕两场戏的布景及情绪的悬殊关系，通常只能在第二幕中间再落一次幕，乃至有人为此将该歌剧分成四幕。而这里，德克尔很自在，拉掉沙发上的花布，茶花女穿上红裙，时钟挪到当中，彩色花天顶变黑白再变空，一个停顿，转场完成。

需要强调的是，第二幕前后两场衔接紧密，其关键在于戏不能停。德克尔认为：阿尔弗雷德的父亲出现后，冲突激增，薇奥莱塔解决不成。只好逃离，回到花天酒地的生活。晚会上，人们尽情狂欢，生命在损耗。两幕场景不同，音乐差异很大，但实际上它们是一个连续体。后一场音乐明显加快加厚，华尔兹之引擎急速运行，也不仅局限于三拍子，形成一个无法停止的动势，最后薇奥莱塔丧失了对自己生命驾驭力。

在人们熟悉的歌剧中，有许多香消玉殒的女子，如狄多、尤丽狄茜、诺尔玛、托斯卡、卡门、咪咪等，她们只用一段咏叹调或几个和弦就了解了生命，没有谁像茶花女这样需要拖那么长的时间，占用整个第三幕。在德克尔看来还不仅如此，他认为威尔第的整出戏只是一个“死”去的动作，华尔兹是动力源和主线条，它兼具主题、主导动机、主题变形、曲体结构的特征。所以，随着华尔兹的动态，德克尔将三幕戏有效贯通，并调整舞台表演厚度与张弛。有人说，如果威尔第看了会非常满意的。

是现实主义？

大家公认，《茶花女》是一部现实主义作品。这个定义，多年来让许多导演或读者们不敢越雷池半步。有人问德克尔，你搞得那么现代，远离了现实主义轨迹。就不怕遭来庞大的《茶花女》忠实粉丝群起而攻之吗？德克尔并不担心这些，他独辟蹊径，主要走风格主义（Mannerism）与象征主义的合成路线。

有几段，德克尔的舞台充满幻想力，形成多维立体构成。如第一幕男女主角二重唱“一天，我看到你美丽的身影”，舞台地面是他们俩，而死神站在圆形墙上方：第一幕合唱“曙光已经显现”，薇奥莱塔刚送别阿尔弗雷德，合唱组在圆墙上方，而死神出现与茶花女对视，时钟在快速转动：在第二幕后半场，弗洛拉客厅，戏剧表演达到高潮，本来，威尔第两曲合唱“吉普赛人之歌”和“斗牛士之歌”，没有太深含义。就是为了好听好看的效果，简单地冲出一个表面上的高潮。德克尔不受这些因素影响，他设计出一道充满想象力、视觉冲击力的段落，并且还很合理（后面提到的彼得·康维斯基版，因为在新故事中顺不下去，只好武断地删掉部分音乐）。人群被分布在平面和圆墙上方，填满舞台。如“斗牛士之歌”一曲，上方有一条与茶花女一样的红裙丢下，让一肌肉男穿上，其他人戴着面具，诡异又荒诞，阿尔弗雷德在一旁看着，被人群嘲笑，人斗牛？牛逗人？他她斗？亦虚亦实，富有哲理还浅显易懂，真正实现了全剧戏剧意义上的高潮。

用某“主义”来圈定德克尔，与说他不是某“主义”一样，都不准确。可以肯定的是，德克尔不玩魔幻大变活人式的时空穿越，例如，美国导演迈克尔·梅尔（Michael Mayer）2012年制作的拉斯维加斯赌城版威尔第的《弄臣》，这一下就落入时髦的后现代概念。联系到一位白俄罗斯裔法国画家、版画家和设计师夏加尔（Marc chagall，1887-1985），因他风格难以定义让理论家们很头痛，他的作品看起来是多层诗意化、象征性和美学因素的结合，可是他这样说过：“我不喜欢‘幻想和‘象征主义这类话，在我内心的世界，一切都是现实的、恐怕比我们目睹的世界更加现实。”同样，德克尔没有用现实主义说事，并不能因此说他偏离了现实主义。他曾说：“我没有想为这部现代《茶花女》构想一个新背景，另讲一个可以很令人惊喜的故事，也没有试图把它放入另一个时间。只是我的确有这种迫切感，要把它从旧有的审美窠中解放出来，让它完全人性化和坦诚。”德克尔主张创新要以尊重传统、历史和音乐为前提。

是导演？

结尾一向是所有《茶花女》的看点，看看别人是怎么做的。

之一，泽菲雷利的电影版，堪称作经典。它好至定格了我们对茶花女的认识。最后，凄美的茶花女躺在床上，泣不成声，“问世间情为何物，直叫人生死相许”，大家潸然泪下。当年威尔第企图把原来“堕落的女子”（La traviata）的名字改为“爱情与死亡”。1989年，泽菲雷利还制作了大都会歌剧版《茶花女》，不过，当时已有敏锐人士发出不同的声音，批评家丹尼尔·门德尔松（Daniel Mendelsohn）认为泽菲雷利版“奢华得缺乏想象力”。

之二，2010年北京国家大剧院版，德国导演海宁·布洛克豪斯（Henning Brockhaus）把巨大的镜子架在舞台上，可以反射出台下观众。对结局，导演说：“在这里我想把观众带入故事中，想告诉人们，每个人对茶花女的死都是有责任的，这是一个开放性的结尾，让观众带着大大的问号离去。在男权当道的社会，女子的柔弱对男权社会提出了一个巨大的疑问，因此我不希望在戏剧中茶花女真死，而希望表达一种意境，与音乐一起展现人物的内心。”乍一听，这个结论很新颖，再一想。禁不住要问：我们为什么要杀死茶花女？这个时代，在乎茶花女死活的人并不多。

前两天刚好又到大都会歌剧院看戏，是威尔第喜歌剧《法尔斯塔夫》，导演罗伯特·卡森（Robert Carsen）很有意思，当法尔斯塔夫最后说“世界就是个玩笑，我们都是傻瓜蛋”的时候，观众席全场灯大亮，台上的演员们指着台下观众，我们都被拉入“傻瓜”圈。只要合理，我们能够接受。

之三，2011法国普罗旺斯露天版，导演让-弗朗西斯科·希瓦迪尔（Jean-Frangois Sivadier），这应该是为娜塔莉·德赛（Natalie Dessay）度身定制的，整出戏很漂亮。结局是茶花女拖着病弱的身体，拉下假发，很真实，最后得到神的救赎，从容走下舞台。

之四，2011年奥地利格拉兹歌剧院（Oper Graz）版，导演彼得·康维斯基（Peter Konwitschny），女主角扮演者玛尔利斯·皮特森（Marlis Petersen），这是一个很有想法的制作，说了另一个故事，形式感很强，非常大胆。结局是具有幻想性的，台上的茶花女毅然走向舞台后方黑洞洞的未知，台下另几位人物则反方向消失在观众中。

是命？

那天晚上，德国女高音黛安娜·达姆劳（Diana Damrau）是我至今为止现场听到的最佳茶花女。她是实力派戏剧型女高音，与之前该版大都会登场的其他女演员相比，如法国女高音娜塔莉·德赛和俄罗斯女高音玛丽娜-波普拉夫斯卡娅（Marina Poplavskaya），达姆劳名气不那么大又长相普通，但是她毫不逊色。这个版本激活了女演员的表演能力，她不时又唱又跳，动作夸张，一个人要控制空旷的舞台，主要依靠声音，难度非常之大。父亲由多明戈扮演，70多岁的男高音改唱男中音，声音魅力略显不足。阿尔弗雷德由赛米亚·皮亚谷（Saimir Pirgu）扮演，他来自阿尔巴尼亚，比较年轻，表现上与达姆劳不够“般配”。指挥是加拿大人亚尼克·尼泽-塞冈（Yannick Nezet-Seguin），乐队发挥出色，因为年轻，塞冈通常比较激情，德克尔的要求声音和情绪一定要能控制，不要煽情，要注意高潮处或段落结束处的“无情节奏”（the merciless rhythm）运用，即控制力，甚至在掌声起来前要能听到乐队头发丝般的声音，塞冈的乐队与声乐的关系也把握适度。

第二幕与第三幕取消幕间休息，这是德克尔又一大妙笔。第二幕留下满场喧闹的人群，灯管突然暗下，直接进入死之第三幕。大家突然愣住，死神站在所有人面前，与他们对峙。整个第三幕间奏曲是死神逼退众人，步步沉重，同时也一步步走入内心，这个瞬间很打动人，一切尘染一扫而净。

威尔第自己最满意的是第三幕，即“室内性歌剧”。这里音乐有两个中心调性，降A大调（求生、爱情、阿尔弗雷德、幻觉）与降d小调（死亡、薇奥莱塔），两股力量一直循环对抗，加上死神的脚步迫近，华尔兹节奏衰竭，最后音乐落在降d小调上（与全剧开头呼应了）。德克尔认为：对死亡，茶花女内心充满着矛盾，一方面是恐惧、害怕、焦虑，另一方面是她为死亡做了太长的准备，她厌倦了自己的情感生活，所以，从头至尾死神与茶花女始终形影不离。茶花女很清醒，这一幕她换上黑睡衣，拒绝凄美病弱的姿态，当年威尔第不允许女主角做咳嗽状。茶花女不断与死神对望，是啊，死也是一种解脱。达姆劳的表演准确到位，一字一句地从容控制，声音轻而有力量，起伏有张力。一次，波普拉夫斯卡娅在访谈中这么说：德克尔版舞台上没有什么让我借力的，我只有全力让自己活到角色当中。最后一刻，茶花女话音一落，突然倒地，全戏结束。

是茶花女？

在导演手记中，德克尔很坦然地写下了他的观点。

阿尔弗雷德不是“好”男人。导演认为：“阿尔弗雷德错在居然渴望获得爱情及幸福的永恒！这分明是薇奥莱塔无法给予的，她生命有限，而且还想向他索要同样的东西。”阿尔弗雷德要不是救世王子，要不是自知之明知难勇退，当然这也就没有这些故事了。

阿尔弗雷德的父亲不是“坏”人。导演认为：是他发现薇奥莱塔完全是在逃避，她只是用沙子制造一个天真幻想、童话般的世界。父亲不能容忍这些，请求她离开儿子。父亲甚至藐视所有所谓“体面”的人。他们出入上流社会，但是没有人格，所有都是交易，这些人破坏和玷污了资产阶级单纯、清白和拥有奉献精神本质。导演把父亲解读为戏中头脑最清醒的一个人。大有四两拨千斤的作用，威尔第一样重视父亲，第二幕的中心是薇奥莱塔与父亲的二重唱。

顺着下来，德克尔剖析薇奥莱塔。他说：戏逐渐在消解女主角“圣女”形象。薇奥莱塔以为一旦拥有阿尔弗雷德的爱，时间都能停止，借此机会，把她的堕落、不道德和病痛全都一笔勾销。她太急切地想抹掉不好的，来一次华丽转身。事情哪里会那么简单？随着戏演到最后，原来对“自尊”与“堕落”的定义被颠覆了。这些“体面”人，很容易获得纯洁与无私的光环，其实他们就是普通人。有伪善的一面。只是美名和道德优越感掩盖了他们对权力和身份、财富与影响力的强烈占有欲。很明白，薇奥莱塔不愿丢下上流社会的外表。“我们作一个假想，如果事情相反，这位聪明的女子甘愿弃恶从良，真正无私地去爱。义无反顾。那么，父亲把她赶走时，她不会反映出愤恨，若不走回头路，她才真正摆脱‘妓女的恶名。显然事情不是这样，她在捍卫所谓自尊，也正是这自尊杀死了她，至于她的病痛只是无望自我放弃的表现。”

德克尔的结论是无情的。如果你感到意外，正中下怀：如果你觉得合理，那是因为这是一点点推倒出来的。我想象，可能在某个时空会出现这样的场景，茶花女拥抱德克尔，感谢他为自己卸掉穿了一个半世纪“从妓女走向圣女”的“旧式长裙”，并与她心灵沟通。

是自己

无论在萨尔茨堡还是纽约，这版《茶花女》的演出都一票难求，观众反应空前热烈。在接受访谈时，德克尔有两次这样提到“自己”。当问及怎样的结果说明是好作品时，德克尔回答：“如果曲终戏散。观众回味的只是戏本身，我们制作者及表演者无法将自己的情感和态度放入戏中，观众并没有融入，那不是一个好的结果。”作为导演，首先要有见地，要知道“物无非彼，物无非是”的道理，每一个体有他的独立性，但其实都是一体的，见地一高，障碍就不存在了。另一次被问。别人不喜欢你的作品怎么办？德克尔回答：“如果你自己的感受是真实的，是清楚的，你所阐释的就有一定说服力。”导演要能够回归内心，即“自彼则不见，自知则知之”，心不要受外面环境所转，真正的东西外面找不到，必须向内寻求，创作一定是如此。

在半圆形舞台对面，是无形的另一半，我们置身其中，“方生方死，方死方生”。