花神与花的终极意义

当我们走进美术馆，不难发现，漫长的艺术史中，艺术的中心从意大利、荷兰、法国迁移到美国，男艺术家们画着宗教、历史重大事件、英雄、富豪、女人，而女艺术家们似乎总是在画着花卉。不过这数量也远远少于男性笔下的创作，别忘了，历史中女艺术家的数量不可与男艺术家同日而语。

最早的花出现在距今1.3-1.5亿年前，远远早于人类的历史，对人类的情感和社会行为有着长期的影响，从纯粹欣赏到花文化的建立，人类把花看作是迷人的信使，赋予它们象征意义，为彼此传递情感和文化传统。古罗马诗人奥维德将古罗马神话中的花神芙罗拉称为“花之母亲”，将代表自然的花神和女性联系在一起是西方文化传统的主流思想。伦勃朗的重要作品《扮作花神的沙斯姬亚》，将深爱的妻子沙斯姬亚扮成头顶鲜花的古罗马花神，花神象征着春天、美丽、母性、生殖力量，女性身上正具备这些天赐的力量。

女性和花都曾是男艺术家们创作的灵感来源，女性和花两者自身有着解不开的关系，这种关系反映着人类文明中的女性历史。随着艺术、哲学、性别观念的变迁，艺术中的女性从被刻画、被限制的对象，逐渐成为了花的主人，实现了艺术和自我的解放。

女性花绘的历史是克服性别障碍的历程

相比其他主题，女性绘制花卉仿佛更具有“正当性”。在黄金时代的荷兰，前所未有的富足生活催生了人们对花的狂热，也催生了静物画的繁荣，艺术家们脱离神话史诗主题，开始关心普通人，热衷描绘精致的日常生活，花卉是最受喜欢的主题之一。作为解剖学和植物学教授的女儿，雷切尔鲁伊施（Rachel Ruysch）很小就熟悉植物，15岁时她跟随代尔夫特画家威廉范阿尔斯特（willem van Aelst）学习，不屑把画画禁锢成闺房乐趣，她在18岁已经可以出售自己的作品。

鲁伊施总将最明亮和最轻盈的花朵放置在画布的中心，巧妙运用明暗对比，加重边缘色调，让背景更加延展和深邃。在科学和艺术研究的背景下，她试图在自己的花卉画中捕捉自然的本质。除了技巧和美学，复杂的象征意义贯穿鲁伊施的整个作品，比如用罂粟花象征受难，喇叭花象征复活等意象表达基督教精神，她用盛开的花朵回应着尘世生活的虚荣，花朵上的昆虫代表生命短暂，一切美丽稍纵即逝。她的作品超越表面的描绘，连接着文化和哲学的价值，暗示价值观和习俗，并进行批判性反思。

艺术在17世纪被视为男性专属的事业，很少有女性成为职业艺术家，鲁伊施违章般成为荷兰黄金时代最成功、记录最完整的女画家。她在29岁时结婚，与艺术家丈夫育有10个孩子，却没有因为母职停止作画，一直画到生命的最后几天，86岁时完成了人生的最后一幅画。她完全可以通过绘画养家糊口，活着的时候就已是当时最畅销的荷兰艺术家之一，不但卖出过最贵的花卉作品，不少作品常常卖得比伦勃朗的还贵，可见她的名气之大，技法之好。鲁伊施的存在提升了整个荷兰静物画派的气象。

维多利亚时代是技术进步的时代，但仍然是一个限制女性的时代。博物学、园艺学兴起，博物学在19世纪中叶达到了顶峰，英国皇家园艺协会为了满足学术研究和国家档案意识，委托“植物猎人”出发到不同的国家地区进行实地考察，搜索植物，完成海外植物标本采集。前赴后继的植物猎人，来源五花八门，可能是正规的植物学家，但也可能是园艺家、外交人员、传教士、探险家、士兵或雇员，因为除了科学价值外，贸易公司和政府都在其中发现了巨大商机。女性是博物学的重要参与者，特别是在植物学领域，传统观念认为植物学活动有益于女性的道德和品格的培养，这样的观念允许女性可以进入植物学领域。由于传统上女性受限的科学教育、性别意识形态等原因，她们参与植物学的主要方式是成为植物学家的助手，采集、分类、描述标本，绘画，科学研究，传播，普及知识和教育等。博物学和植物学为女性提供了跨越性别限制的机会，到19世纪60年代活跃在植物学领域的英国女性被称为“花神的女儿”。

玛丽安娜·诺斯（Marianne North）于1830年出生在英格兰的黑斯廷斯山庄，是家中的长女，这个家庭是镇上最负盛名的家庭之一。1856年，26岁的诺斯与父亲一起游览了位于伦敦西南角的邱园。园长威廉胡克爵士送了她一束被喻为“缅甸的骄傲”的华贵璎珞木，它浓艳的色彩和异国情调点燃了她对植物和大自然的热情，她仿佛感受到一种踏上探险征途的召唤，从此改写了自己的命运。

为描绘植物和探求未知世界，诺斯像真正的探险家一样独自走遍了世界，足迹遍布六大洲的16个国家，包括加拿大、美国、牙买加、巴西、特内里费岛，和日本、婆罗洲、爪哇、锡兰、印度、澳大利亚、新西蘭、新加坡、南非、塞舌尔、智利——很多荒凉的角落就算放在今日也是难以抵达的。她在旅行中发现了科学领域所未知的植物，按照当时欧洲探险家、地理学家和自然历史学家命名他们的“发现”的传统，用诺斯的名字授予她引入西方世界的样本，共有一个属和四个种。诺斯在邱园建立了永久性的画室，留下丰富的植物绘画，既是科学的宝藏，又是艺术的创造。

一位独立女性究竟能获得多么美妙绝伦的一生，到现在还是一个被大家不断讨论的话题。在维多利亚时代，女性的自由和权利处处受限，性别限制女性的教育和发展，社会对女人完美形象的期待不过是呆在屋内的“家庭天使”。诺斯正是一位突破藩篱的典范。她不可思议的经历可以填满别人的几辈子，不但超越了同代女性，踩碎了當时女性面临的困境和限制，还是得到包括查尔斯达尔文在内的杰出科学人士们尊重的植物画家。回望诺斯的作品和她的一生，让我们重新走进这样一个被忽略的迷人领域，重新认识玛丽安娜诺斯对科学和艺术的贡献，也让我们重新审视女性与历史、自然、科学、艺术之间的关系。

花神成为花的主人

在艺术史上，花卉作品几乎大部分由男性艺术家创作，他们一遍又一遍地描绘花与年轻女性，但研究重新发现，与男性相比，许多女性的作品并未得到应有的认可，女艺术家在不同艺术时期都有着非凡的贡献。荷兰静物画派，除了雷切尔鲁伊施、还有包括Judith Leyster、Gesina ter Borch、Clara Peeters和Maria van Oosterwijk等其他优秀女性艺术家的存在。画花卉在18、19世纪被被当作女性高雅的文化活动和消遣，在这种文化和观念的基调下，女性更容易通过植物进入艺术和科学领域。19世纪许多植物学家都得到了女性的帮助，玛丽特纳经过多年严格的绘画训练，为植物学家丈夫绘制插图，两个女儿接受艺术培训为威廉胡克画画和雕版，她们的劳动和贡献常常是被掩盖的。

新艺术运动的形式直接来源于自然界的各种生命载体——花、叶、藤等植物，伊丽莎白桑雷尔（ElisabethSonrel）是法国新艺术运动风格的画家，于1900年创作的《花园之花》，为女性穿上美丽的礼服、戴上优雅的花卉，宛如梦幻中的缪斯。她深受拉斐尔前派影响，常常从神话、骑士史诗和亚瑟王传奇、寓言中选取题材，作品充斥着神秘主义和象征主义。

为了成为艺术家，苏珊娜瓦拉东（SuzanneValadon）做过裁缝、马戏团演员、印象派的模特，在蒙马特被男画家们像花一样摆弄姿势。她从小喜欢画画，但是家境清寒，没有请过一位画画老师，通过自学成为法国美术家协会第一个女性成员。她最喜欢的题材是肖像画，但也创作了许多花卉静物画，尤其是花瓶中的花卉。她是插花高手，花瓶被反复利用，很会布置和摆放，好似成为艺术家之前先掌握了生活美学，这点同时代男艺术家望尘莫及。

随着20世纪现代主义的兴起，写实的静物画变得不合时宜，很少有专业艺术家以花来创作，而美国女艺术家乔治亚奥基夫（Georgia O'Keeffe）从抽象艺术运动中获取灵感，重新演绎鲜花这一古老的母题，一生创作了两百多张花卉图像。她赋予鲜花简明的曲线、通透的色彩、放大的细节、微妙的渐层色，让花朵无限向外延伸，给人广袤的山壑、峡谷之感。她通过剪裁和摄影放大技术引导视觉焦点，带人们把眼神落在花卉生殖区域的内部视图，非常有）中击力。因此不少人觉得她的画作是色情的，暗指女香的私密处，是对性与欲望的表达，这种大胆性感的画作让她和同时代的男性艺术家区分开来。

奥基夫的花朵将私密和宏伟融合在一起，深邃神秘，尽管奥基夫始终坚持自己的画作只是对花朵之美的描绘，从未想要取悦或者冒犯任何人，却不能阻止女性主义者们的解读——完全不同于男性艺术家为男性观众绘制的女性裸体的传统，奥基夫创造的来自女性自身的身体表现，无所畏惧。2014年纽约苏富比拍卖会上的奥基夫的《曼陀罗/白花1号》画作以4440万美元的价格售出，打破了女性艺术家创作的艺术品价格纪录，有力回击了女性艺术家作品拍卖中的性别偏见。这幅花卉画成为了流行文化和艺术界最知名的图像之一。

1974年到1979年间，女性主义艺术家朱迪芝加哥（Judy Chicago）和志愿者们制作了影响深远的装置艺术《晚宴》，这件激进的作品是三角形的宴会桌，有39位女性的席位，席位上有刺绣的桌布、金色的圣杯和陶瓷餐盘，中央的地板上书写着999位女性的名字，整件作品仿佛是从古至今的思想家、女诗人、小说家、统治者、女医生、女神和艺术家等杰出女性的万国神殿。每个人的盘子里是她们的代表物——呈现花朵姿态的女性器官，图案仿佛是乔治亚奥基夫艺术语言的延伸，但已经完全褪去了含蓄的遮羞布。最末的一个席位留给了乔治亚奥基夫，她当时是晚宴名单中唯一在世的女性。这是一场授予女性荣誉的晚宴：历史有太多被隐姓埋名的女性，芝加哥想用自己的作品唤起女性觉醒意识，挑衅只表彰男性的圣礼传统，找回女性应有的价值与地位。

现当代中国女性的花朵

东西方都热爱花朵，不同于西方最初把花卉看成是肤浅琐碎的艺术主题，中国自古崇尚天人合一，认为一花一草皆与人通情，古人画花讲究“寓兴”，借花木表达自己的世界观和品性，一直赋予花卉高雅自持的位置。

现当代中国女艺术家有着强烈表达自我的愿望，作品完全不同于中国古人文人画的风雅趣味，增添了当代视角，打破了悠闲富贵等积极的内涵。陈羚羊的实验摄影作品《十二月花》，照片边缘参考了中国古代园林窗格和门洞的样式，仿佛含蓄的镜中水月镜花，花卉也根据中国民俗中特定花卉来对应特定月份的习惯。但仔细一看，作品带着暴力的美感，每个月份对应每面镜子中的形象是处于经期的女性身体局部，仿佛喷血的伤口。陈羚羊以一种特别女性化的方式反思花朵，盛开的鲜花与女性身体相互关照，象征女性性别身份，也象征着她们的脆弱和裸露，极具女性个人意识和先锋意义。

女艺术家蔡锦痴迷于用一种激烈的笔调描绘红色“美人蕉”，反复重复同一主题，仿佛美人蕉的变化也反映着她的身心成长。她绘制美人蕉的方式踢开了甜美的陈词滥调，粘稠的红色在画布上蔓延，仿佛会把一切腐蚀。在艺术家不同的人生阶段，美人蕉也有不同的形态，上世纪90年代，美人蕉绽放出青春的热情和活力：90年代中期血红色慢慢开始发污，颜色蔓延到她的床垫、自行车座、女鞋、沙发、睡垫等装置作品上，仿佛是对生活的吞噬;2000年芭蕉枝叶呈现出灰黑色，仿佛女性成熟后的颓败，生命开始消亡：2010年美人蕉出现了多年未见的带有死亡气息的黑色，令人不安。一枝花从盛开到枯萎，贯穿女艺术家的一生，两个生命水乳交融，互为表里。