《贝多芬No.26,Op.81a 降E 大调奏鸣曲》第一乐章曲式及演奏技巧分析

田雨萌

（河南大学 音乐学院，河南 开封 475001）

一、贝多芬的创作阶段

（一）波恩时期（1770—1792 年）

贝多芬的童年并不幸福，母亲过早离世，而父亲望子成龙心切，一心想要把贝多芬培养成像莫扎特那样的神童，因此经常让小贝多芬无休止地苦练钢琴和小提琴。虽然父亲的期望没有实现，但11 岁的贝多芬已经能够熟练阅读各种乐谱以及自如地演奏小提琴、大风琴、古钢琴。整个波恩时期，贝多芬写下了最早的一批音乐作品，但此时还尚未建立自身的创作风格。1790 年，作曲家海顿路过波恩，在听了贝多芬的几首作品后，建议他去维也纳深造。1792 年，贝多芬在海顿的建议下离开波恩到维也纳定居。

（二）维也纳时期（1793—1802 年）

初到维也纳的十年是贝多芬一生中最安定舒适的时期。贝多芬以高超的钢琴技巧和精彩的即兴演奏征服了维也纳的听众。这个时期贝多芬创作出了为世人所熟知的《悲怆》《月光》《暴风雨》等作品，力求使创作与理想紧密结合起来，形成了自身独特的音乐个性，创作逐步走向成熟。

（三）成熟时期(1803—1814 年)

降E 大调第三奏鸣曲《英雄》的完成，标志着贝多芬的创作进入成熟期。这一时期，贝多芬还创作了许多与英雄、伦理道德题材相关的作品，其中包含着坚强的意志和不可摧毁的乐观精神。

（四）晚年时期（1815—1827 年）

对统治阶级的不满和对贵族群体的傲慢，这些使得贝多芬的物质生活再次陷入困境。从1815 年开始，贝多芬进入了创作的危机期，贝多芬对现实生活的深刻思考以及对美好理想的寻求使他的创作风格发生了很大变化，抒情性质的新浪漫主义风格开始在作品中显现。从1819 年开始，贝多芬重新振奋精神，以更大的热情投入到创作中。1827 年3 月26 日，贝多芬结束了悲惨痛苦的一生，病逝于维也纳。

二、贝多芬的主要作品

贝多芬一生创作的作品题材广泛，数量众多，代表作品有歌剧《费德里奥》（Op.72）、《D 大调弥撒》（Op.123）、声乐套曲《致远方的爱人》等。他的创作始终贯穿着“英雄——斗争——胜利”的主线，代表着新兴阶级的审美理想。

学界一般认为贝多芬的前10 首钢琴奏鸣曲属于早期风格，这些作品反映出海顿、莫扎特等人对贝多芬的影响，带有古典主义风格，一般采用四乐章结构。从第八首（Op.13）（悲怆）开始，贝多芬开始明确显露出自己的风格。贝多芬的中期创作以第17 首（Op.31，No.2）（暴风雨）、第21 首（Op.53）（黎明）、第23 首（Op.57）（热情）为代表，开辟了一条新的音乐道路。其中第17 首是贝多芬创作作品中浪漫主义精神的最早体现，它的第一乐章十分独特，主部将广板、快板、柔板三种速度放置于一个乐句中，第二、三乐章诗情画意，给人以温暖亲切之感。第21首俗称《黎明》，其第二乐章的间奏性柔板过渡到三乐章的回旋曲主题时流露出一种置身于大自然之中的喜悦情感。第23 首f 小调《热情》的三个乐章紧密地结合起来，第一个乐章包含两个主题，一个主题表现出对命运的顽强抵抗，另一个则表现出对美好生活的向往、对理想生活的热情与对现实生活的抗争，形成了强烈的戏剧冲突，第二乐章与激昂奔放的第一乐章形成鲜明对比，意味深长，第三乐章则饱含坚定的斗争意志，表现出不屈不挠的英雄精神。此外，后期的6 首奏鸣曲则更倾向于表现自我。

三、作品创作背景

《贝多芬No.26,Op.81a 降E 大调奏鸣曲》是贝多芬为了献给鲁道夫大公而创作的。鲁道夫大公，是意大利皇帝雷奥波多二世的儿子，也是罗马帝国最后一位皇帝弗朗兹一世的弟弟。鲁道夫大公与贝多芬交往密切，二人亦师亦友，可以说，鲁道夫大公既是贝多芬推心置腹的好朋友，又是在贝多芬穷困潦倒时给予他经济帮助和精神支持的保护者。

1809 年，奥法战争爆发，鲁道夫大公等奥地利皇室贵族为避难即将离开首都维也纳。在此情景下，贝多芬怅然若失，彷徨无助，将自己对于鲁道夫大公的惜别之情作为动机，创作出这首乐曲的第一乐章，并命名为“告别”。随后，贝多芬又以伤感、孤寂和对友人的思念为主题，创作出第二乐章“别后”。1809年10 月14 日，奥法战争结束，1810 年1 月30 日，鲁道夫大公回到了维也纳，贝多芬将重逢时的惊喜兴奋之情，充分融入该曲的第三乐章“重逢”中。

四、作品曲式及演奏技巧分析

第一乐章为降E 大调，奏鸣曲式。在这个乐章中，贝多芬将对友人离去的依依惜别之情和马车奔驰这两个似乎相互矛盾的动机巧妙地运用鲜明的标题结合在一起。因此，这首作品从标题性角度来说已经具有浪漫主义标题音乐的叙事风格。

第一乐章共有255 个小节，分为引子、呈示部、展开部、再现部、尾声。

引子部分（1～16）是柔板，是本乐章中最具特色的一部分。贝多芬在开头的三个音——G、F、降E 的上面，用德文标注了“告别了”，与乐章标题相呼应，也让这三个音成为贯穿本乐章的核心线索。演奏者在表演时要注意对于开头三个音的和声可以采用均匀减弱的方式来处理，并进行贴键弹奏，将悲伤的情绪更好地表达出来，从而奠定整首曲子情感基调。第2、3 小节以右手的一个十六分音符加附点、一个三十二分音符以及一个八分音符为节奏动机，演奏者在表演时可以让三十二分音符稍微靠后一些，速度可以相应加快，进而表达出急切不安的心情。在演奏第2～5 小节时，演奏者同样不要忽略左手，可以将左手上方声部的半音阶进行突出处理。在第6 小节右手部分的三连音处，演奏者在表演时注意手腕一定要充分放松，还要注意连音中包含的两组滚动，把握好音的时值。第二乐句，也就是第7、8 小节，再次出现了阻碍进行，右手上方声部的三个音依旧作为开头的核心动机，后方右手部分也紧跟着节奏动机，并且第7～12 小节连续使用了“降E 大调——降e 小调——降C 大调——降b 小调——降a 小调——降e 小调”，作者利用频繁的调性转换，突出强调了调性和声的色彩对比，更加强烈地表达出离别时悲伤与不安的内心情绪。（见谱例1）

在第12、13 小节中，右手的D、降E、降E、F采用了向上模进的音乐素材，左手的F、降E、降E、D 则采用了相反方向的下行模进，并且从第12 小节开始，悲伤的气氛随着几个连续的和弦到达了最高点。演奏者在表演时需要注意第16 小节的pp 表情术语，此处为柔板和快板的连接过渡部分，悲伤的气氛在这一小节戛然而止，与接下来的快板呈示部形成了鲜明的戏剧性对比。

谱例1：

呈示部（17～65）为快板。其中，第17～25小节是主部主题，在第17、18、19 小节处，核心动机再次以右手变化的方式出现，演奏者在表演时需要注意强调强拍上的主题音。主部主题的整体感情是热情奔放的，描绘了马车飞快奔驰的场景，这一点在第21 小节可以充分体现出来，右手较为松散的节奏型配合左手极具规律性的八分分解和弦，展现出马车在宽阔马路上飞快奔驰的景象。演奏者在表演时需要注意将右手和弦音充分饱满且具有弹性地演奏出来，还要充分表现出第21 小节的渐强记号以及第22 小节中右手和弦标记的sf 和sfp。在第32、33、34 小节中，演奏者在表演时需要注意清晰地突出右手和弦的高音。第35～50 小节为呈示部的连接部，此处的流动性较为强烈，体现在右手一串反向进行的八分音符上，并且在该部的一开始，核心动机通过内外声部一顺一逆表现出来。第39 小节则落在降B 大调的属和弦上，并且持续延伸了11 小节。第46～49 小节，左手的上行级进八分音符仿佛马蹄之声。第50～57 小节是呈示部的副部主题，该部进入降B 大调，演奏者在表演时右手需要强调突出旋律声部，左手注意强调切分音节奏。第58～61 小节是该部的第一个结束主题，高声部的长音符再次表达出依依不舍的离别之情，第二个结束主题是第62～65 小节，这两个结束主题的复调感比较强，演奏者在表演时需要注意左右手声部的独立性与节奏的准确性。（见谱例2）

接下来，该曲的展开部（70～11）篇幅相较于贝多芬其他奏鸣曲来说较为短小。整个展开部都是围绕核心动机加工展开的，右手主要以全音符的形式出现，并且与左手上行大跳的八分音符交替出现，表现出动荡不安的情绪。从第94 小节到展开部结束前，长达14 个小节的右手全音符与左手上行大跳八分音符，将期盼的心情充分表达出来，演奏者在表演时需要注意突出高声部旋律音以及左手音符的连贯性。（见谱例3）

再现部（112～162）再次回到原调降E 大调上，并且基本与呈示部形式相同。该曲的尾声是相当庞大的，将尾声扩大化是贝多芬中晚期奏鸣曲创作中的一个典型特征。尾声通过改变音符时值、音高以及节奏等方式来呈现核心动机，尾声的调性变化也是丰富多样的——从第162～180 小节的f 小调到第181～196 小节的降e 小调再到第197～255 小节的降E 大调。第197～222 小节，对于左右手间来回流动的八分音符，演奏者在表演时需要注意连贯流畅性。从第223～245 小节，左右手同时演奏连锁型的核心动机，演奏者在表演时需要注意突出旋律音，保持声部清晰。在第245 小节处，右手连续的八分音符在极弱的力度下缓慢流出，犹如离别时友人渐行渐远的身影，再次呼应了告别主题，营造出离别氛围。结尾两个小节中响亮有力的两组和弦又充满了对不久之后再次重逢的期待。

谱例2：

谱例3：

五、结语

这首奏鸣曲被贝多芬本人称为“有特性的奏鸣曲”，不但三个乐章都是奏鸣曲式，而且作者将第一乐章的引子与尾声的地位提高，并将尾声放在与呈示部、展开部和再现部同等重要的位置，让尾声的音乐描绘能力增强，使之具有概括总结的功能，塑造了更鲜明的音乐形象。此外，贝多芬在作品中还运用了动机式的创作手法，将简单短小的动机贯穿全曲，奠定了整首曲子的情感基调。