符号学视域下解读国产动画电影《白蛇2：青蛇劫起》

杨世玲，田 园

（重庆交通大学 重庆 400074）

《白蛇2：青蛇劫起》是香港导演黄家康执导的一部国产动画电影，该片已于2021 年7 月23 日上映。截止到2021 年9 月1 日，《青蛇劫起》票房为5.6 亿元，位列2021 年暑期档票房榜前三名,超越了前作——2019 年上映的第一部《白蛇：缘起》收获了4.6 亿元票房。

一、符号学理论概述

20 世纪初，索绪尔（Ferdinand de Saussure,1857-1913）在瑞士，皮尔士(Charles Saunders Peirce,1839-1914)在美国，分别创立了现代符号学，两人的理论代表着两种截然不同的学术传统。其中，倡导逻辑符号学的皮尔斯在其著作中提出符号的概念，皮尔斯认为：“一个符号只有被解释为符号才是符号。”皮尔斯提出了符号的三元关系理论，他认为，符号不仅仅属于文本层面，他把符号解释为再现体、对象、解释项的三元动态关系。再现体是狭义的符号，它“代替或被再现出来代替另一个东西（即‘对象’）”，例如词语“五星红旗”就是一个再现体；其次，“对象”便是“五星红旗”所指代的“一种红色的、有五颗星的旗帜”；最后，“解释项”这一概念被认为是皮尔斯为符号学理论所作出的最重大的贡献。根据皮尔斯的理解，“解释项是解释者心中所产生的新的符号，而这一符号同样可以产生新的解释项。”例如，“中国”是解释者赋予“五星红旗”这一符号的解释项，而后，“中国”又成为同一对象的新的符号，可以被继续解释下去。因此，皮尔斯的观点可以理解为，符号只有处在“再现体——对象——解释项”三元关系中才能被认定为是符号，“解释项”在广义上就可以表示符号的意义。

从符号学的观点来看，电影是一种蕴含丰富象征意义的艺术形式，象征给电影中的文化符号赋予了更多价值，电影中的语言、文字、画面、场景、人物及其服饰等作为符号，具有深层次的意义，也能在很大程度上表达创作者的意图，因此，电影也成为当代符号学的主要研究对象之一。电影符号的象征性是普遍存在的，通过引入符号学来解读《白蛇2：青蛇劫起》这部影视作品，对电影中各种符号的意义进行探究，深入理解电影里解释项的终极含义，可以更为清晰地认识电影作者创作的真正意图，用符号学隐喻来解读电影中风格化内容的多重意义。

二、人物形象的叙事空间符号建构

“空间从来就不是空洞的，它往往蕴含着某种意义。”人物在不同的空间中会产生不同的认知和行为，进而使人物形象更加立体。《白蛇2：青蛇劫起》颠覆了以往以白蛇为主角的故事模型，除了将原本的配角小青作为主角外，还建构了一个新的叙事空间，在这个新的叙事空间中，小青与其以往的形象也有所不同。

在本部影片中，导演建构了一个独立于三界之外的赛博朋克式的“修罗城”，影片的大部分剧情都发生在这个充满朋克废土气息的空间中。修罗城中元素多样，既可以看到颇具现代风格的高楼大厦、摩托电脑等，也可以看到古代部落和刀剑，同时，这里的人们还要经历风、水、火、气四种劫难和无尽的弱肉强食的争斗。从符号学的角度来看，“修罗城”这个词语便是符号再现体，“一座独立于三界之外充满执念的城市”是对象，“不可消散、求而不得的执念之地”是其解释项。但修罗城这个叙事空间符号内涵非常丰富，因此，其象征和隐喻也是多样的。它是一个新的艺术符号的建构，也是全片的核心象征。

小青原本生活在影片开头所交代的南宋时期，但她因为和法海的打斗而堕入了修罗城。这座城无时无刻不充满着争斗，与之前小青所处的古代环境截然不同，因此，小青在进入修罗城后，也在空间的改变下被迫遵循弱肉强食的生存法则。比如，与牛头帮众人打架，以及在章鱼屋中打架，都是她在新的空间中产生的新的行为。同时，在古代空间中，小青拥有移山填海的法力，但是，在修罗城中小青的法力却被限制，于是，骑摩托、学习枪法都是小青在城中活下去的生存手段，这是小青在之前的古代空间中不会做出的行为。

小青进入修罗城后，看到了大量的废墟和正在坍塌的建筑，从女性主义角度来看，似乎这象征着男权秩序的解构。小青修炼了二十年后终于打败法海，摧毁了雷峰塔，与开场形成鲜明的对比，这是一种女性力量崛起和男性权威崩塌的象征。除此之外，影片还交代，修罗城其实是一条首尾相接的蛇，即衔尾蛇（Uroboros）。这一符号经常出现在古埃及的魔法和中世纪的炼金术文献中，是时间周而复始的象征。

影片导演巧妙设计了修罗城这个新的世界，既有其本身的创新性和独特性，又在修罗城的设定中体现出了与现代价值观念相符的地方。影片以小青对修罗城的探索反映其内在心理世界的变化，进而表现社会现实情况的变化。

三、人物形象的身份符号建构

电影中最重要的符号形式无疑是人物形象，电影往往通过形象符号进行意义的构建。形象符号蕴含了各种文化信息、造型服饰以及心理符号等元素，其中，服饰穿着是自我外在的表现，透露的是人物内在的心理倾向。而基于他者“证言”的自我意识，即他人的期待与评价对自我的重要性，则是人物自我形象得以塑造的内在推动力。

（一）着装符号

电影中人物形象的塑造往往是通过造型和装扮。人物服饰的色彩和样式通常贴合环境的变化，对人物形象的塑造起着强烈的渲染作用。首先，小青的服饰颜色是青色，从色彩上就符合青蛇本身的颜色。其次，在服装样式上，小青在南宋时期和在修罗城中又有所区别。在南宋时期，小青的服饰是古典裙装，符合当时的时代特色；在修罗城中，小青的形象转变成了扎着高马尾，身穿运动衣和工装裤式样的现代女性，在赛博朋克式的修罗城中更符合时代特色，同时，这样的着装也使小青在打斗时显得更加利落干练。小青的外在形象非常贴合现代女性的特点，反映了导演在人物塑造上的思维。

（二）物象符号

在影片《青蛇劫起》中，导演构建了多个物象符号，这些物象符号并非简单的存在，而有不同的内在意义，如影片中的修罗城、骨笛、小白的发带等。本文将一一解读其内在象征意义。

修罗城作为非人间也非地狱的幻境，由众生求而不得的怨气所生，进入这座城的人都有着不可消散的执念以及所执念之物。从符号学角度来看，这些执念之物都是“对象”，而它们的解释项都是“某种执念”。小青的执念是救出小白，她手上的发带不仅仅是小白的所有物，更是她的执念之物，因此，发带便有了象征意义。同时，影片中的其他角色也有类似的执念之物：司马官人的酒葫芦象征的是司马追求酒色财气的欲望；桃花妖的玉佩象征已逝的美好爱情；胖书生的毛笔象征其执着考取功名；蒙面男的骨笛则是象征着小白的身份和他要找到小青的执念。

（三）自我符号

影片有多处和水密切相关的场景空间。比如，在影片开端，小青小白大战法海时水漫金山的场景；在修罗城中，小青、司马官人和蒙面男三人逃离水劫的画面，以及桃花妖跳进无池的场面。在这几处，水都有不同的象征意义。

“中国旧传统中常以‘红颜祸水’来比喻美丽的女性，因此，影片开场的‘水漫金山’象征着女性和男性权威的争斗。”“水”是青白二人的象征，金山寺代表法海，也就是男性权威，最终，法海以雷峰塔镇压白蛇、流放青蛇，表达了女性反抗男性秩序的失败，这种反抗以男权对女性的压制而告终。同时，在逃离水劫时小青也被司马官人当作累赘抛弃，水象征了小青的成长。

四、人物形象的符号类型

电影中最不可缺少的元素就是人物，人物的存在让电影的画面鲜活而有生命力。在一部影片中，导演通过人物的一言一行，甚至是每个呼吸来控制影片的节奏，诠释影片的内在含义。《劫起》中每一个角色都带有自己的使命，推动着电影情节的发展，本片塑造的角色有很多，本文将其分为三种类型进行分析。

（一）跳脱传统身份的大女主形象

在本片中，小青的形象打破了动画电影中传统女性形象的特点，颇具现代性。电影中的一系列镜头符号都有丰富的符号内涵，塑造出独特的人物形象。从人物性格上来说，在经历了司马的背叛后，小青的观念从“懦弱的男人靠不住”转变为“男人无论强弱都靠不住，不如靠自己”——这是现代女性独立性格的表现。从人物行为上来说，小青在进入修罗城后，不论是骑摩托与牛头人打架还是凭借自己打败法海，都体现出性格的爽朗和坚韧，而非传统女性需要依赖男主角获得拯救。

（二）脸谱化的男性反派人物

本片最大的反派便是法海和牛头帮帮主，其次便是好坏参半的司马官人以及贪生怕死的胖书生，后两者并不算典型的反派角色，而只是作为一个负面男性形象存在，用以烘托和塑造女性角色。陈可红也提到“影片中的男性反而是作为边缘化的‘他者’被呈现的”。

作为本片最大反派，影片对法海的塑造却遵循了传说中的固定形象：“棒打鸳鸯”，对青白二蛇赶尽杀绝。本片中的法海外型非常英俊，小青也怒斥法海犯了色戒和杀戒，但影片却没有深入挖掘这些细节，以至于人物形象塑造并不够立体，导致在人物行为的动机呈现上存在一定的漏洞。但作为男性权威的符号象征，法海在本片中具有典型性。

（三）标新立异的独特人设

本片人物塑造的亮点之一在于转变性别成为男性的小白。虽然影片并没有进一步交代小白转变性别的缘由，但其身份仍然象征着对传统女性人物形象的突破。第一部《白蛇：缘起》中的小白是典型的古典女性形象，性格温顺善良，为爱而生。而《劫起》中的小白虽然被法海镇压，最牵挂的却是与之相守千年的小青，情感上比男女之爱升华了一步，也更符合现代女性情感多元的特点，不再停留于恋爱的方面。

万宜超市的老板，也是第一部中的宝青坊坊主——双面狐狸女，是《白蛇》系列电影中的全新人物形象，这一人物虽然与原本传说无关，在形象上却非常立体，具有自己的独立人格。狐狸向来以奸诈狡猾著称，因此，其在电影中以商人形象出现，手握一杆大烟枪的万宜超市老板可以说是这一特点的完美象征。同时，在造型设计上，狐狸女正面是娇俏可爱的萝莉人脸形象，背面却是一只狐狸，两张脸随时切换，也象征着狐狸狡猾多疑的性格。

五、结语

在如今复杂多元的符号环境中，皮尔斯符号学的抽象性具有非常重要的借鉴意义，符号的分析不再局限于能指和所指的文本框架内，而是强调了流动性和传播性。在整个传播过程中，电影符号作为一种载体，表达着思想和感情，它所承载的物质和精神层面的信息都具有一定的社会文化意义。因此，电影符号系统的研究在遵循范式研究的同时，更应该把握符号的三元动态体系。电影向受众传播的过程不再只是语言符号的解码过程，更是文化内涵的解码过程。从本质上来看，电影语言是一种隐喻层面的“语言”，与自然语言相比，它有一套自己的符号系统，有独特的表意方式和象征作用，这既包括视觉方面的影像，也包括听觉方面的声响，各个符号在电影中相互关联和聚合，从而形成了表达思想感情的电影艺术作品，对这套符号系统的技巧化运用是电影艺术的本质。从符号学视角研究电影中的符号，会使电影的内涵表现得更加客观和准确。在这个视觉文化的时代，人们更加需要一个非语言的，涵盖视觉的、听觉的、符号样式的美学研究方式及其理论，开展对活动影像、画面、色彩、图像、形状的研究，使符号的价值向实用和应用的方向回归。同时，在对电影符号进行研究时，应由符号的表性探究其隐性的内涵，再由隐性的文化内涵观照其表性的视觉符号，只有使用一种正确的解码方式对其中隐藏的文化密码进行解读，才能认识并重视符号之外的外延，真正理解一部电影。