弋阳腔伴奏中的器乐艺术特征

刘 佳，罗羽涵，汪晓万

（上饶师范学院 江西 上饶 334001）

明代中叶以后，弋阳腔及其各支系声腔在全国遍地开花，并保留了一些相对较为丰富的曲谱及文字资料，这为弋阳腔音乐的研究提供了一定的基础。戏文中的弋阳腔见于记载者，则始于明正德年间祝允明《猥谈》，那时弋阳腔已与余姚腔、海盐腔、昆山腔等腔并称。其流播地域如此广阔，应当和它的腔调特质以及保持许多早期戏文面貌有密切的关系：它保持了戏文初起时，运用里巷歌谣、村坊小曲，以锣鼓为节所衍生出来的现象；又吸收了北曲曲牌，从中生发了滚白和滚唱，为后来的青阳腔提供了极为开阔的天地。弋阳腔不仅没有在嘉靖年间断绝，而且万历以后陆续见诸文献，入清之后，于乾隆年间改名叫做“高腔”，至道光年间仍时有踪迹可寻。又衍生出徽州腔、四平腔、青阳腔、徽池雅调、京腔等派别，迄今犹然潜伏流播于各地方剧种，如：江西赣剧、浙江婺剧、福建词明戏、广东正音戏等等。可见弋阳腔在明代五大腔系中，流播最广，以其俚俗“其调喧”最为撼动人心，最为广大群众所喜爱；也因此，昆山水磨调虽始终为士大夫所倡导以期与之抗衡，实质上仍望尘莫及。

一、弋阳腔的旋律

音乐是推动戏曲发展的核心动力，在戏曲艺术领域中，要深入了解戏曲的早期形态和发展轨迹。这对全面认识戏曲音乐的艺术性具有重要作用。戏曲音乐起源于历史上优秀音乐文化的传承，唐代的歌舞剧、宋代的杂剧、金元本（中国古代传统戏曲的一种）在形成独立的音乐体系之前，就已经开始形成戏曲音乐的雏形。戏曲音乐发展的改革是在戏曲音乐雏形的基础上，随着音乐自身的发展而产生的与戏曲艺术外部条件相结合的双重效应。

弋阳腔的音乐是曲牌体音乐，其构成包括牌名、曲词和曲调三部分。曲词是长短句式，其句段、字数、音节、平仄都是相对固定的。每个曲牌的曲词都是不相同的。弋阳腔唱腔的旋律（曲调）往往与曲词的格律有着紧密的联系，与曲词互为影响。当然弋阳腔对这些曲牌的运用又是非常灵活的，它从不局限于曲词的格律，对于平仄、字数或句数，都是根据实际的需要进行或多或少的变化。为了突破曲牌格律的限制，弋阳腔大量运用了帮腔、滚唱或滚白等手法，对原曲牌进行扩充、变化，使得同一曲牌在不同的场合、不同的剧本、不同的演唱者之间都有一定的区别。

二、弋阳腔的流播

明代中叶以后，弋阳腔流入安徽南部，在徽州府产生徽州腔。流沙《明代南戏声腔源流考辨·徽州腔及其变调四平戏》谓此徽州腔即四平腔，其理由如下：

其一，据汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》云：“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，乌徽、青阳。”可见弋阳腔在明嘉靖间，流播到乐平变为乐平腔，流播到徽州变为徽州腔，流播到青阳变为青阳腔。它们都保存弋阳腔“一唱众和”，无管纯伴奏的特色。

其二，明顾起元《客座赘语》卷九《戏剧》条，谓万历以前之“四平腔”，乃“稍变弋阳而令人可通者”。又明崇祯十二年（1639）刻本沈宠绥《度曲须知》，上卷《曲运隆衰》云：“曲海词山，于今为烈。而词既南，凡腔调与字面俱南，字则宗洪武而兼祖中州；腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊派。虽口法不等，而北气总已消亡矣。”二书记载皆有四平腔而无徽州腔。可见万历以后“徽州腔”已不见其名。

其三，明张元长《梅花草堂笔谈》卷十四《柳生》条云：“腔，右昆山，有声容者多就之。然五十年来，伯龙死，沈白他徙，昆腔稍稍不振，乃有四平、弋阳诸部，先后擅场。然自新安汪姬、上江蔡姬而后，寥寥矣。”则明末苏州流行的四平腔是来自安徽的新安、上江，而新安原指歙县，明清皆为徽州府治；若此，其四平腔，岂不正是徽州腔。

三、弋阳腔的器乐艺术特征

在音乐中，节奏是始终贯穿于音乐中的骨架，也是音乐的灵魂。离开了节奏，音乐就失去了“骨骼”的支撑，而成为一堆没有任何美感和音乐意义的单个音符。在我国传统戏曲音乐中，节奏这一重要要素以多种“板式”形态存在于音乐体系中。它不同于西洋音乐中的节奏概念在特定节拍环境下的音符的组合方式，与节拍是一对互为关联但又相对独立的两个概念。中国传统戏曲音乐中多种多样的板式，从某种意义上说，是节拍、节奏、速度甚或是音乐表情的综合体，其中主要的是节拍。中国戏曲音乐从早期的曲牌体音乐，到后期更加灵活多变的板腔体音乐，其所涉及的板式，更多意义上是节拍特征的体现，但戏曲板式所涉及的这种节拍，实际上已经包含了节奏、速度及表情等音乐要素。

明代早期的弋阳腔，其板式是什么形态，有多少种板式类型，由于资料的缺失，我们已无法得知。明代中叶以后，弋阳腔以及其各支系声腔在全国遍地开花，并保留了一些相对较为丰富的曲谱及文字资料，这为弋阳腔音乐的研究提供了一定的基础。从现存的有关弋阳腔资料来看，弋阳腔音乐中的板式类型还是相当丰富的。经过对现存弋阳腔曲牌音乐的梳理，按其中板与眼的关系，弋阳腔的板式大致有两类：基本板式和变化板式（严格意义上说，变化板式不是具体的板式，而是基本板式的一种变化手法）。“板”作为各种板式中的强拍，其地位不容影响，因此各基本板式的主要区别不是“板”，而在于“眼”的不同。由于“眼”在弋阳腔板式中是可有可无、可多可少，由此而衍生出各类基本板式：

无眼板：有板无眼，速度为中快，一般用1/4拍记谱，在弋阳腔及其他戏曲中，这种板式称为“流水板”或“流板”。

一眼板：一板一眼，速度为中速，一般用2/4拍记谱，在弋阳腔中这种板式又被称为“正板”，在其他戏曲音乐中，则一般称为“原板”。

三眼板：一板三眼，一般情况下速度较慢，用4/4 拍记谱，在弋阳腔及其他戏曲中，这种速度较慢的三眼板又称为“慢板”。

而弋阳腔的变化板式，常用的有散板、紧板、快板等。有人说，散板就是将原板拆散而成为无板无眼的节拍类型，这种说法有点片面。散板其实是形散而神不散，表面上看好像是没有板和眼了，但实际上板眼仍然存在，只是其板眼是不固定的，这种板眼其实就掌握在演唱者的心中。在弋阳腔中，散板经常应用在曲牌的起始和收腔处，有时也夹用于曲牌中间。

（一）历史传统深厚

民族器乐是劳动人民音乐生活的一个重要方面，它是中华民族社会历史发展、精神文明发展的一个缩影。它与人民群众同唱同哭，同甘共苦，真实反映了人民群众的思想感情和审美情趣，受到广大人民群众的喜爱。民族器乐是劳动人民音乐生活的一个重要方面，它是中华民族社会历史和精神文明发展的缩影。

（二）乐器品类丰富

在数千年的历史中，我国各族人民一方面创造了多种多样的乐器，另一方面也善于吸收外来乐器，并按照自己的需要而把它们改造和发展成自己民族的乐器。以现时仍在使用的民族乐器而论，据不完全的统计也有二百多种。种类繁多的民族乐器，各有不同的性能和色彩，它们是构成我国民族音乐丰富多彩性质的一个必要条件。

中国乐器分为弹拨乐器、吹管乐器、拉弦乐器、打击乐器四个种类。其中弹拨乐器主要由琵琶、中阮、大阮、古筝、扬琴、柳琴等具有浓郁中国特点的民族乐器组成。吹管乐器由竹笛、洞箫、唢呐、笙等乐器组成。在中国戏曲音乐中，江苏昆曲的伴奏以竹笛为主要乐器。拉弦乐器由二胡、高胡、京胡、板胡、中胡等乐器组成。在中国戏曲伴奏中，以弦乐器为主要伴奏的剧种众多。京剧以京胡为主要伴奏乐器，广东粤剧以广东高胡为主要伴奏乐器。打击乐器是种类最多的乐器种类，其中包含锣、鼓、镲、钹、木鱼等。在中国戏曲音乐中，打击乐乐器属于不可缺少的重要伴奏乐器，江西弋阳腔以锣鼓为主要伴奏乐器。此类锣鼓伴奏十分普遍，通常这种伴奏始终与整个帮腔一同出现，若产生了腔句句幅更长一些，就使用再次伴奏音型的方法，多次演奏，并维持到帮腔完成。

（三）演奏技巧多样

弋阳腔演奏技巧受制于乐器本身的形制、构造、音域、音色等特点，并且在长期的历史发展中，经过一代代的演奏家和音乐家探索、琢磨而形成、固定、传承下来。这些演奏技巧根植于我国的民间音乐，在技巧的每一次拓展与改革的进程中，都携带着民族器乐历史的印记。各种乐器的技巧，由于地区、民族、时代与演奏者的不同，在长期发展过程中形成极其丰富的演奏技巧，具有多种独特的演奏风格与流派。例如，吹奏乐器的用指技巧就有飞指技巧、指震音技巧、历音、剁音、倚音、滑音、叠音、打音、颤音、赠音等十余种技巧，又如拉弦乐器的弓法技巧有运弓技巧、长弓技巧、连弓技巧、分弓技巧、快弓技巧、顿弓技巧、颤弓技巧、抖弓技巧、抛弓技巧、跳弓技巧、换弓技巧等十多种技巧，弹拨乐器、打击乐器的技巧也是丰富多样。民族乐器演奏技巧的多样化决定了音响效果的多样化，为民族器乐表现各种音乐场景和音乐情感奠定了丰厚的基础。

（四）曲调独具魅力

弋阳腔音乐通过中国民族器乐演奏出的曲调优美、简洁明快，旋律雅致、自然流畅、飘逸悠远、意味深邃。弋阳腔锣鼓采用断连互用、快慢有序、击止交融，强弱相衬、开收转换等手法，使几件打击乐器有机地与弋阳腔音乐组织、交织在一起，赋予弋阳腔音乐以鲜明的艺术特色。弋阳腔器乐以上几方面的艺术特征，与传统社会生活呈现出鲜明的对应关系。

四、结语

一般而言，部分锣鼓采用的核心规则也能使用于一些高腔的分支内，即锣鼓的配合者需要帮而不是唱。弋阳腔的锣鼓伴奏也不例外，此类乐器由“鼓板”与“锣鼓”构成。弋阳腔因为剧情气氛存在差异，不是每部作品都一成不变地从开始就用锣鼓乐器的，可能在中间位置或结束的一小部分才采取锣鼓协助。今天我们学习、欣赏和研究弋阳腔器乐，主要关注那些具有仪式性和娱乐性质的乐种，因为其能够最大限度地体现传统社会生活的真实面貌，同时亦能呈现出某种普遍性的音乐审美属性。