戏曲舞台表演艺术——浅析《二堂审子》饰演“王桂英”的表演心得体会

葛 琛

（湖北省地方戏曲艺术剧院 湖北 武汉 430000）

一个扒在舞台的前檐，看着舞台上红红绿绿的大花脸，滑稽可笑的豆腐干，特别是那些漂亮的姐姐们，身穿花团锦绣的服饰，颜色明亮鲜艳，炫目夺眼，更有那云雾般的长袖飞舞，直如春蚕吐丝、银河飞线，耳濡目染着现代文明成长起来的都市女孩，就这样注定要与悠悠古韵结下不解情缘。

一九九一年的一个偶然的机会，那个连做梦都想走上舞台，让手中云袖诉说心底亘古情怀的我，终于一步跨进了戏曲的圣殿，美梦成真。

从艺校学习到剧院从事戏曲舞台工作多年来，勤奋好学，不断探索、钻研我所热爱的戏曲事业。从老师言传身教，到模仿，最后能通过自己的认识成功塑造角色，这一个个阶段，对于个人艺术素质的培养和整体提高意义重大。我主演了《打金枝》《二堂审子》《夜梦冠戴》《六月雪》《九件衣·惊疯》《花送十里》《恩仇记》《贤王访子》《祭棒槌》《郭丁香》《荣华梦》《风筝姻缘》《胭脂》《瓦车棚》《贺端阳》《白扇记》《活捉三郎》《济公追踪》等大小几十出优秀的楚剧传统剧目。

我主演的楚剧《二堂审子》和《夜梦冠戴》荣获第十二届湖北戏剧牡丹花奖。

虽受到专家评委、老师与观众的好评，但几十年戏曲舞台的实践，使我明白了作为一名戏曲演员，在必须具备唱腔圆润、吐字清晰、表演细腻、技巧过硬这些基本条件的同时，更重要的是必须在戏曲舞台上调动一切可以运用的艺术手段——“唱、念、做、打”（戏曲表演的基础）把观众带入一个个不同的人物情境之中，使观众随着剧中人物命运的变化而变化，在情感上产生共鸣，通过鉴赏得到审美享受，而自身的情感也得以抒发。这就是戏曲表演的精要所在。

“唱”是戏曲舞台上最重要的表现手段之一。在戏曲表演过程中，演员通过各种唱段来交代故事情节，展示人物心理，塑造人物性格。正所谓“曲也者，达其心而为言者也”。所以，“唱腔”首先要动情，演员通过时而高昂，时而低沉，时而急促，时而舒缓，或尖厉，或柔美的演唱来营造真实可感的舞台情境，触及人物的内心世界，抒发剧中人物的爱恨情仇。

其次，“唱”要符合人物的身份。生旦净末丑，不同的角色，唱词和唱腔都要有所区别。如：英雄人物，不能像市井无赖，撒泼打诨。无论是何场合、什么境地、如何落魄，他们都自有一股傲然正气。

“念”就是“念白”。“唱”四两，“说”半斤。“念白”的主要功能是介绍和推动故事情节，展示人物身份，揭示人物个性。“念”和“唱”不同，念白一般都比较简短，有的时候就是一两句话，甚至是一个字，却能高效地表达出许多情感内涵。有时候，在一大段唱词中间，会掺杂大段念白，一来转换表现形式，展现演员的唱念功底，二来平缓或者调节剧场情绪，使人物的情感表达更加准确、更加浓郁。

在这里，我把“做”和“打”放在一起叙述，主要是因为这两者之间在很多时候是相通共用的。“做”就是程式动作，“打”就是技巧表现。中国戏曲是高度程式化的艺术，精妙之处就在于它灵活运用意象化的审美，通过程式化的舞台动作和技巧表现使戏曲舞台时空自由转换。如：白天黑夜、四季更迭、千军万马、生死抉择等，在有逻辑性、艺术性、创造性的前提下为表现剧中人物的性格服务。也就是说程式动作和技巧展示，决定着舞台的时空，白天、黑夜、室内、室外、喜怒哀乐。

人物情感是精神运动，动作技巧是物质运动，戏曲艺术讲究“神形兼备、情技交融”。演员演戏，首先应从刻画人物性格的角度出发，动作技巧是完成刻画人物的基本手段，情是技的依据，技是情的外延，情制约并决定着技。因此，戏曲舞台的表演形式，是以情带技，而不能因技害情，当动作技巧脱离了戏剧表演时，只能作为演员用来进行日常训练的一种素材而独立存在。我认为：“有戏无技不成戏，轻戏重技鬼把戏。”因为演员是角色，假若你正在出演一个悲剧人物，观众已被剧中人物悲惨命运所打动，而此时演员如果过分投入，被人物情绪所控制，或是联想到自身的某种不幸，竟在舞台上泣不成声，眼泪纵横，试问这戏还如何能进行下去呢？更不用说脱离人物、脱离规定情境来一段独立的技巧展示。

戏曲与话剧的根本不同在于戏曲有着它独特的美学特征，不能简单用话剧来改造中国戏曲，话剧要求演员推倒第四堵墙，进入规定情境，“再现”生活，此时此刻我就是唯一的“那一个”。而戏曲与它的根本区别在于它绝不是“再现”，而是“体验”——“展现”——再“体验”——再“展现”的重复过程，是演员通过戏曲的美学程式来“饰演”此时此刻的“唯一的一个”。演戏，是演员用“心”演角色，绝不能演自己。

我看过有些参赛的戏，特别是以唱念为主的剧目，为了增加获奖的机率，也或者演员本身有着一技之长，导演本着“技不惊人死不休”的目的将之强加于剧中，却往往与剧情风马牛不相及，这些情技不符的“天外之笔”不明不白、莫名其妙，以致弄得“僵尸”遍地，“筋斗”满台，秀才仗剑，更有十尺云袖凭空飞舞，丈八罗帕全场飘扬，勉强行之，确有“弄技”之嫌。例如：一剧到达高潮时，导演安排一个高难度技巧，演员在舞台上慢慢吞吞，犹犹豫豫，长时间做着准备工作，观众的审美情绪因此中断，只好怀着接受高惊险高难度动作的恐慌心理拭目以待，可想而知，审美快感被担惊受怕所替代，演员动作完成得好倒还罢了，如果不好，岂不被你愚弄一番？由此可见艺术的高低优劣，绝不取决于技巧动作的高难，它的奥妙在于技巧是否能准确地展示人物思想情感的特征和内涵。“专业性”是专业演员必备的基本素质及其区别于业余演员的唯一准绳，“程式”化（戏曲表演中，一切生活的自然形态，都要按美的原则予以提炼概括；使之成为节奏鲜明格律严整的技术格式。戏曲美学四大特征之一。）的五功四法是专业演员必须合理掌握运用的舞台技能。衡量是否“专业”，要看演员掌握五功四法的规范程度和对舞台节奏的处理和把握。舞台节奏对于“戏剧”舞台含义极广，包罗万象，单指演员而论：舞台节奏是指源自演员内心深处的演出节奏和他所扮演角色的行为节奏，这要求根据人物角色的性格、外貌、特征、心理情感、生活环境，再加上个人的艺术创造，以相适应的心理情感次序和经过艺术处理的外部形体动作来逐一体现完成。好的演员，对唱腔板式的节奏变化、舞台语言的抑扬顿挫（音乐化）和动作舞蹈化的感性形象都把握得十分准确，甚至细微到利用锣鼓经的强弱变化舞台的方位感和观众的欣赏角度来展示人物性格、形象，把规定性的人物内心节奏和自我内心节奏高度融合在一起，角色行为牢牢地固定在人物的贯穿行动线上，演谁像谁。

在楚剧舞台上，《二堂审子》中的“王桂英”这个角色一直由“青衣”行当来扮演，而能成功扮演此角色的演员也寥寥无几。这出戏我有幸得到已故著名楚剧艺术家张巧珍老师的亲授。

“王桂英”是一位出身名门的大家闺秀，善良正义、贤淑温柔，而且知书达礼、明辨是非，并不计较丈夫“刘彦昌”与“三圣母”有过一段凄美感人的爱情经历，对“三圣母”之子“沉香”疼爱有加，胜过亲生。楚剧的典型特性是平民化，善于刻画人物内心世界。剧中被告知两个娇儿将“秦官宝”打死时，极度震惊之余，人之本性陡现，下意识地急问“刘彦昌”是哪个奴才打死人？楚剧《二堂审子》的唱腔大多套用汉剧“辽子”，其节奏自由，当我唱到这一句时，着重强调了哪个的“哪”字，同时，足底轻蹬地面，眼光分别注视“沉香”和“秋儿”，恰如其分地反映出“王桂英”此时的急、惊、怨、怕和关心则乱又抱有几分幻想的复杂心态。

楚剧《二堂审子》重点强调一个“审”字，接过“审子”的家法，“王桂英”犹如接过烫手的山芋，问“沉香”，“沉香”承认将人打死，“王桂英”脱口骂：“奴才”，并举家法便打。“秋儿”见此情景，上前忙承认自己将人打死，“王桂英”大惊失色，此处我大胆地加上一个动作，看了一眼“沉香”，再带着“秋儿”直奔台口，调度成为二度空间，然后咬牙轻声、战战兢兢地言道：“可舍得儿的爹娘？”“秋儿”答道：“难以割舍”，“王桂英”继续问道：“儿自己的性命？”“秋儿”答道：“命不由己。”“王桂英”含怨抱恨、无可奈何地言道：“奴才做出此事为娘也要打。”家法高高举起，却怎么也打不下去，当“秋儿”跪地唤一声娘时，“王桂英”目不转睛地盯着“秋儿”，少顷，抽泣两下，不由自主地叫着“儿啊”，抱住“秋儿”。而在一旁暗中偷窥的“刘彦昌”见此情景，埋怨“王桂英”：“时才问道‘沉香’夫人开口便骂，举手就打，如今问道‘秋儿’你是怎的不骂？为何不打？看起来你这做娘的两样的心肠，‘沉香’——我儿——儿啊——！”“王桂英”顿时面红耳赤，觉得自己行为有过，忙狠着心肠把“秋儿”打，“刘彦昌”讽刺道：“夫人，你打的是气呦——”此时，既被点穿，“王桂英”也无需遮掩，丢下家法再才将心中压抑已久的爱子之情彻底迸发，大喊：“儿啊——”母子抱头痛哭，“打在儿身疼在娘的心”，本应该在前面抒发的情感一直隐忍而不发，留在此处着力渲染，最好地展现了剧中人物情感的跌宕。这段戏本是喜剧手法处理，观众为“王桂英”在审子过程中对待两个儿子亲疏不一的处理方式会心而笑的同时，也被她们母子之间血浓于水的人间亲情所打动，喜中见悲，令人酸鼻。

一场人命官司，滔天大祸，这样一个严肃的剧情，观众却看得饶有兴致，一亲一疏，就说看你如何“审”，足见楚剧在竭力挖掘舞台人物内心世界时的独到之处，“审”字这里就不一一列举。同样有些剧种如：京剧、秦腔、豫剧等，都有这个戏，却叫《二堂舍子》，是在“审”子的同时，又强调一个“舍”字，楚剧二者兼而有之。前看“审”、后看“舍”。本性善良、深明大义的“王桂英”，为全丈夫仁义，脱口让“秋儿”代“沉香”偿命，“刘彦昌”急让“沉香”下跪谢母，舞台上赋予“王桂英”的就只有四句唱腔，而恰恰这要命的四句唱腔颇见演员功底，因为“王桂英”整个人物性格及形象的形成就在这四句唱腔中得以升华。通过认真的揣摩，在继承先辈老师们所传授技艺的同时，我将念白融入唱腔之中，归纳为：唱念并举，二轻二重的表演方式。第一句“一句话儿说出唇”在无比惊愕和茫然中以念白报字为主，行腔为辅，第二句“将‘秋儿’送到枉死城”，当唱到“枉死城”三个字时着重强调一个“死”字，此时人物情感早已是悲亢难抑，唱腔高亢入云，一个“死”字能唱出无限的恨、怨、悔、灰。形体动作则根据上述多种情感流程，由抱袖擂胸，如雷击电打到悔怨莫名、万念俱灰，这一句要唱得撕心裂肺、肝肠寸断。“夫人，下官也于你跪下了。”看到“刘彦昌”跪地哀求，进一步唤起了“王桂英”心中的仁义和慈爱，惋吟出第三句“他无娘的孩儿我应该照应”。第四句是点题的一句“王桂英情愿舍亲生”。我从前看老师的演出，演到此处老师常常悲情难禁、潸然泪下，我虽觉得不妥，因为戏曲演员是不能被角色所控制的，但由此可见任何一个演员都难免会被“王桂英”这样一个可亲可感的人物形象所打动。舍去亲子，这要何等气魄！又是何等残酷！何等两难！所以当我唱那一个“舍”字时，我是由轻到重、由低见高、先气后声、前抑后扬，激昂之际“舍”声已破，直至金嗓绕柱，荡气回肠。“舍”谁？“亲生”这两个字，人鬼殊途，重逾千斤，一字一顿，急刹陡收，“生”字出唇，蘸血嚎啕。最后亮相，我刻意又进一步做了处理，一般演出，“王桂英”“亲生”二字唱完，居中而亮，大义凛然，我认为是很片面的，“王桂英”虽然做了一个特殊的决定，但她毕竟是个人，是疼爱子女的贤良母亲，她应该有更人性的一面，所以，我处理为“亲生”唱罢，转身抱住“秋儿”，母子相拥而泣，这样的亮相观众仍然能看见我侧面的抽搐，戏在延伸，另一方面“王桂英”的人物形象塑造更完整，也可避免“王桂英”有英雄人物之嫌，毕竟她是血肉之躯。

《二堂审子》对演员的唱、念、做（表演）的要求十分全面，最后“放子”中“王桂英”有一段篇幅较大的念白，在老师教授的范围之内我也进行了一些研究后的发展。以往念这段念白都是悲苦万分、泣不成声，表达了“王桂英”即将失去自己亲生儿子的同时又要与亲手养大的养子永别的痛苦心情。我在此段念白处理时为了更加体现“王桂英”悲痛的心情，使其张力更大，前段冷静下来压抑着情绪，眼含珠泪、面带微笑地与“沉香”交代逃出在外的事宜……最后一句“来也在儿，不来么……也在……儿啊！”迸发出所有的情绪，悲痛、不舍、绝望、呐喊……

总之，我从老师口传心授、想当然，到自己动脑筋分析、揣摩人物，通过多年舞台上的历练，不断学习，提高艺术修为、艺术素养，加之自己在戏曲理论知识上的不断潜心钻研，对自己所塑造的每个人物进行思考、创造，这标志着我逐步成熟，我会永远保持着淳朴、谦逊的品格，一步一个脚印，踏实而坚定地行走在我的艺术之路上，享受着戏曲舞台艺术带给我的快乐，沉醉其中。