沿袭的情节与叙事重心的偏移——论《江湖儿女》中女性主体塑造

闫 弘

自1998 年以《小武》一鸣惊人以来，贾樟柯的作品都如实记录着中国社会转型期的变化，以及各阶层人民面对时代浪潮的悲欢离合。《小武》《站台》《任逍遥》，贾樟柯的“故乡三部曲”，不仅极大程度上呈现了世纪之交山西省的城镇风貌，也折射出中国普遍的乡镇状态。到了《三峡好人》，贾樟柯将视角移步至省外。三峡居民远离故土，前往新居，一如孤单的个体面对时代浪潮的倾轧，无力自拔。《天注定》之后，贾樟柯的电影创作有了明显的变化，人物成了时代沧桑巨变的集合，带有浓浓的寓言性质；《山河故人》中，他不再局限于描绘一段时间内的人物变化，而是随着时代的变迁，折射出人物的沧桑巨变。《江湖儿女》沿袭了《山河故人》的时空观念，更有与以往影片不变的姓名、相仿的细节、同样的故事，却有着不同视角的演绎。《江湖儿女》是贾樟柯对自己电影从业历程的回顾与审视，“新瓶装旧酒”，味道亦不同。

十数年的人生积累，促使贾樟柯电影技巧更丰富的同时，关注的视角与描绘的主体也有了悄然变化，沿着《任逍遥》《三峡好人》的相似情节设置按图索骥，可以看到导演叙事重心的明显偏移。

一、互文的变换与沿袭

在贾樟柯的电影世界中，内部人物、空间之间的互文，呈现出电影空间的系统性，是他的电影特色之一。贾樟柯曾坦言，“他们(人物)之间是有关联的，只是同一条船，同一条河流，摄影机落到了不同的人身上，就有了不同的故事。我其实是刻意在建立我个人电影之间细微的联系。如果有一天重放我的电影，我觉得次序是《站台》《小武》《任逍遥》《世界》《三峡好人》《天注定》，我可以把它们剪成同一部电影，放一个九小时的什么呢？叫《悲惨世界》！”

《任逍遥》与《三峡好人》这两部电影是贾樟柯电影江湖中人物信息最为集中的中转枢纽站，人物在这两个母本之中改头换面，乐此不疲。《小武》的主人公在《任逍遥》中以放高利贷为生，贩卖盗版光碟的斌斌成了《江湖儿女》中的黑帮老大；《站台》中的农民工三明，在《三峡好人》里千里寻妻，《天注定》中，妻子已经被三明接回家。物质空间重复与更迭的延续性，也更完善了贾樟柯电影的空间系统，《世界》中还未建成的高架桥，《山河故人》里业已完成；《天注定》中作为地点标志的“文峰塔”，成了《山河故人》中时间的象征。

故乡山西是贾樟柯电影中难以割舍的情结，故乡是“贾樟柯影片的一个母题,也是他的主题”。从《三峡好人》开始，贾樟柯的视野不再局限于故乡，在自传《贾想》中，贾樟柯表示，“从汾阳到北京，再从北京到全世界，让我觉得人类生活极其相似。”三峡是他所偏爱的地域，《三峡好人》与《天注定》之间靠“奉节”相连，《江湖儿女》更是复写了“妻子赴奉节千里寻夫”的情节。《江湖儿女》与贾樟柯之前的作品有很大一部分不同的地方在于，过往的电影在细节中隐隐呈现他的电影宇宙里某个人物随着时代洪流的变迁，而《江湖儿女》重点则在沿袭与“复写”。

如果说山西是贾樟柯每部电影都必不可少的元素之一，那么他的爱妻赵涛则是贾樟柯电影江湖里必然存在的一抹亮色。作为贾樟柯电影的御用女主角，赵涛塑造的女性形象，撑起了贾樟柯电影江湖中女性角色的半壁江山，贾樟柯使用同一女演员在不同的电影时空中扮演相同或不同的角色，目的同样是呈现整个电影江湖的互文。《江湖儿女》中的巧巧，便是这个“凝缩”。

电影《江湖儿女》由三个篇章串联而成，世纪之交的第一篇章，舞厅嘈杂里，觥筹交错间，依然破落的煤矿，毫无改变的公交，身着粉色蝴蝶薄纱外套起舞的女子，恍惚中让人看到曾经的《任逍遥》；三峡水库的居民迁徙，独身的巧巧拎着矿泉水瓶于奉节大街小巷中穿梭，使人不禁回忆起《三峡好人》里沈红不远万里寻夫后的黯然离场。《任逍遥》中的巧巧，《三峡好人》里的沈红，《江湖儿女》中的巧巧，均由赵涛扮演，在贾樟柯的镜头下，时空在这一刻变得暧昧不清。“我还期待电影的叙事和视听能发生非理性的‘碰撞’，让电影很多方面（影像、音乐、时空）发生互补的关系，让电影自身起化学反应，使剧本里的戏剧性得到客观立体的展现。”巧巧与斌斌的故事，一直间歇性地游离在贾樟柯的电影江湖体系中。直到《江湖儿女》的第三篇章，贾樟柯终于不再满足于片段性地讲述他们的故事，他提取并融合了过往的碎片，在当代给了他们一个“结果”。

二、女性视角的确立

贾樟柯曾说，“我想用电影去关心普通人，首先要尊重现实生活。”他一直身体力行地践行这条原则，在经过“故乡三部曲”的洗礼之后，贾樟柯总结之前的经历，开始在自己的电影创作中做出改变。在《贾想》中他提到，“电影的真实是一种美学层面的真实，它不该对法律层面的真实做一个承诺，所有的东西都必须为美学的真实服务。”经过了《世界》《三峡好人》《二十四城记》的探索，《天注定》时期的贾樟柯作品，不再依托于自己的个人记忆，反而采用了新闻报道中的真实事件，借以中国古典故事作为寓言，讲述了一些“恶的故事”。而到了《山河故人》，全部情节彻底从一位女性身上展开，贾樟柯采访中表示：“这是一部非常适合女性观众的电影。”紧随其后的《江湖儿女》也不例外，同样是女性主体视角，贾樟柯说，“《江湖儿女》就是写给中国女性的情书。巧巧这个角色的确是一个了不起的女性”。

与许多男性导演相似，在贾樟柯的早期电影中，女性形象模糊、女性视角缺失，女性作为高度符号化的客体参与叙事，却流于平面。《三峡好人》中即便出现了与韩三明分庭抗礼互为映照的沈红，也依然是男性的视角。“故乡三部曲”时期的贾樟柯，反映的是同时代下小人物的生活，其中不乏自己面对新时代汹涌澎湃浪潮的迷思，带有浓浓的作者烙印，他也习惯于从男性的角度出发，去构建自己的电影世界。学者总结此前贾樟柯电影中的女性形象，“贾樟柯对其电影中的女性形象的‘存在’给予平等的视角与电影中男性人物在处理两性关系时的不平等观念所形成的反差，恰恰契合了贾樟柯电影对于女性‘存在’主题的表达。贾樟柯在其电影中运用了生活中最简单的因果逻辑，将女性‘存在’与男性对两性关系的立场相连接，记录女性最完整的‘存在’。贾樟柯以平等的视角所展示的女性形象，其实是在透过男性的眼睛看男性所认为的女性存在。这个‘男性’视角，其实是生活边缘人的视角。”但随着年岁渐长，贾樟柯对两性的认识也发生了不少变化，他在采访中坦言，“我不是很喜欢中国的男性，相较女性来说，他们体制化的色彩太浓厚了，很功利。他们比较喜欢谈自己怎么按世俗要求、社会标准，形成、完善自己的塑造，对感情、家庭的世界在潜层的价值观上并不是很认同。女人的讲述普遍从感情出发，对个体经验、生活细节的记忆要深得多。”同时期的《二十四城记》，就折射出他的变化，他首度讲述以女性为主题的故事，以女性的视角来审视大时代的变迁。在《天注定》的短暂停顿之后，《山河故人》与《江湖儿女》均采用了女性主体来构建叙事主视角，因此，即便《江湖儿女》中出现了与过往作品相仿的桥段，但呈现的视角与导演暗含的立场已经截然不同。

《山河故人》与《江湖儿女》在凸显女性角色主体性建立的同时，男性角色也有着不同层面的弱化，而《江湖儿女》描述的是一对男女三段时期的不同面貌，男女立场的变动也更为明显。

三、实为《侠女》的《江湖儿女》

贾樟柯一直是当下社会的如实记录者，即便如今他的创作中，虚拟的成分在不断增多，但这些高度符号化的虚构，也纷纷建立在现实的地基之上。抛却了《山河故人》对未来的寓言，《江湖儿女》将时间凝缩在了过去与现在，“江湖”的踪影无处不在。时代转型之初，牌桌之上笑论生死，街头横尸无迹可寻，祭拜关公，灵堂国标，煤矿倒闭在即，禁枪捕风捉影，新与旧的冲突，时代的浪潮就这么举重若轻地呈现出来。斌哥与小弟们一起观看《喋血双雄》，大家“五湖四海皆兄弟，肝胆相照”，他们的行事作风，一举一动，都有对港片的拙劣模仿，殊不知一切形式都将归于尘土，被新的规则与秩序重构。巧巧说，“我不是你们江湖中的人，不懂江湖中的事”，这时的她只是黑帮老大的女人，是传统黑帮电影中承载男性英雄情结，被拯救被杀戮的客体。《任逍遥》中，巧巧受控于乔三的淫威，《江湖儿女》里，她与郭斌是自由恋爱，但令她付出了满腹真情的郭斌，却没有以同样的感情来回馈她。黑帮老大日进斗金，安抚亡者家属，轻而易举拿出“大砖头”，却迟迟不向女友求婚，也没有让女友的父亲离开居住了一辈子的家属区。故事伊始，郭斌就不是江湖中的真好汉，真英雄。当他将作为男性尊严、侠客武器象征的“枪”交由巧巧之后，巧巧向天鸣枪，救斌斌于水火。此时武器移位，侠客地位业已易主。

巧巧承认了枪的所有权，没有出卖郭斌，为此承受了五年的牢狱之灾。郭斌同样身陷囹圄，但出狱之后，他没有来看过巧巧。巧巧出狱后从大同奔赴奉节寻找郭斌，一如《三峡好人》中的沈红寻找斌斌，“寻找斌斌”是她们共同的命题。在《三峡好人》里，作为功能型道具的矿泉水瓶，在《江湖儿女》中大放异彩。“在《三峡好人》里，她拿过一个矿泉水瓶，于是到《江湖儿女》的时候，她说能不能接着拿？我说可以，一个是那个地方很热，她应该拿个矿泉水瓶不停喝水，同时她的内心也很焦灼……”第一篇章中象征暴力与侠义的“枪”，在第二篇章中被偷换成了水瓶，演员赵涛的解读是“侠女仗剑”。女性得到暴力的象征品“枪”后，用一种非暴力的物品取而代之，但“仗剑天涯”的侠女心思不改。在第二篇章的中期，巧巧与克拉玛依的小卖部老板萍水相逢，在老板试图与她牵手时，巧巧反将瓶子塞到他手里。在奉节徒劳寻找斌斌之时，孤身一人的巧巧不曾有一刻放弃过自己的“剑”，这是她保护自己的讯号，将瓶子交与对方，代表侠女终于放下了戒备，可以与对方分享自己的脆弱。

贾樟柯此前“记录下了在社会经验背景下的女性人物形象的变迁。早期女性的主体意识不明确；中期女性主体意识明确；后期女性的主体地位确立。”而仅在《江湖儿女》这一部电影里，巧巧就完成了从主体意识不明确到主体地位明确并确立的转变。故事伊始，她是依靠黑帮大哥为生的大哥的女人；奉节寻人，她成了“被抛弃的女人”，但在火车的归途上获得新生；时过境迁，第三阶段的巧巧已经是“巧姐”。她没有结婚，不需要依靠任何男人过活，她依然时常祭拜关公，收留斌哥从前的兄弟，一如最后她收留斌哥。她对斌哥已经没有情，却有义。影片的第三阶段，社会趋于稳定，暴力遁于无形，对香港黑帮片顶礼膜拜式的学习已经不复存在，侠客的世界不再以暴制暴，而暴力从来也不是江湖的代名词。行走江湖最需要恪守的事，是“情”与“义”。自始至终仍在祭拜忠义象征关公的角色，是巧巧这个女人。影片的最后部分，台词与之前形成了对照，世纪之初的巧巧说，“我不是你们江湖中的人，不懂江湖中的事”，十多年后的巧巧对曾经的江湖大佬说，“你已经不在江湖里了”。至此，侠女的蜕变得以完成，斌哥是假英雄，巧巧是真侠女。

郭斌这个角色，一如贾樟柯近年电影中的其他男性角色一样，失语，弱化，形象不佳。故事中郭斌的变化，同样是转型期中国社会部分男性的如实写照。在接受新浪电影的采访时，贾樟柯表示：“我写这个剧本的时候，有一点对男性的反思，廖凡就是一个比较迷失的角色。过去重情重义，后来追求金钱与权力，然后到结尾，就是那个样子，我觉得他是一个反思的结果，男性可能在社会里面更容易这样，都追附着一个主流的要求，就是要赚钱，要有能力，要有权力。这个过程中迷失得比女性要多一点。”

四、小结

从“故乡三部曲”时期女性作为他者、作为客体参与到叙事中，到如今女性成为叙事的主视角，并以她们的视野开启了对男性的折射与反思，贾樟柯的电影视角跨越了性别与偏见的鸿沟，甚至不带任何感情色彩，客观如实地记录男女之间的故事，并不以自己的男性凝视角度妄加揣测。《江湖儿女》是贾樟柯对过往电影从业经历的最好集中与总结。