大同“耍孩儿”艺术特征探析

李佩玉

（山西大同大学 音乐学院，山西 大同 037009）

山西大同地区的“耍孩儿”是我国民间一种稀有的戏剧形式，主要在大同及周边地区流传。“耍孩儿”的剧目大都来源于当地民众的现实生活，内容通俗，曲调活泼，演出形式具有浓厚的地域色彩，因此在当地民众中具有较大的影响力。

一、大同“耍孩儿”概述

“耍孩儿”本是古代的曲牌名，早在元代杂剧《西厢记》中便已经出现，在元明两代小曲中也十分常见。但大同地区的“耍孩儿”与古曲牌中的“耍孩儿”是否同为一脉，并无史实可考。随着我国民间音乐文化的发展，参与地方戏剧研究的工作者也不断增多，对于“耍孩儿”的渊源，研究者进行了大量的分析，得出的结论具体如下：第一种观点认为“耍孩儿”起源于元曲中的《般涉调·耍孩儿》；第二种观点认为“耍孩儿”源于晋北地区妇女的啼哭之声；第三种观点认为“耍孩儿”与明清两代的民间俚曲有着密切关联；第四种观点认为“耍孩儿”源自古代的丝弦类乐曲。

但是据应县北楼口村关王庙题壁的相关记载，早在道光年间，“耍孩儿”就已经初具规模，而且在晋北民间极为活跃。“耍孩儿”早期主要流行于大同及周边等地区，影响力相对较小。自光绪年间起，活动的范围开始不断扩展，一直延伸到阳泉、神池及内蒙古等地。1911年“海艺班”奔赴天津演出，使“耍孩儿”的影响力获得显著提升。20世纪初期“耍孩儿”开始获得快速发展，而且出现了一批知名的表演者，戏班的声望也不断升高，曾经盛极一时。1937年大同被日军侵占，当地的“耍孩儿”戏班也因此迅速衰落，几乎完全绝迹。新中国成立之后，“耍孩儿”剧种再次复兴，并且获得显著的进步。自1956年开始，当地文化管理部门加大了对“耍孩儿”剧种的重视力度，对相关的剧目进行了整理和鉴定，比如《金木鱼》等。1978年大同市艺术学校设立专门的“耍孩儿”班并正式招生，之后又于1982年成立专业剧团，并培养出一大批杰出的青年演员，比如王斌祥等。近些年来，大同耍孩儿剧团曾数度参加各类展演，荣获无数的奖项，影响力也因此迅速提升。2009年大同“耍孩儿”正式提出关于民间文化保护试点工程的申请，同时也是大同地区自云冈石窟成功申遗之后，在传统文化遗产保护方面取得的又一重大成就。

二、大同“耍孩儿”的唱腔特征

在表演“耍孩儿”时，演员需要通过后嗓子发声。后嗓子也即通过压迫声带，以咽喉部分发声，这样发出的声音显得较为低沉，给人的感觉也比较压抑，音响效果更为宽厚。由于这一唱法不同于平时说话时的发音，因此发音十分费力，而且很容易损伤声带，类似于平时所说的吼着唱，也有人将其称为咽音。咽音也即扩大自身的共鸣，然后通过咽喉部分的肌肉来压迫咽喉，使气息缓缓下沉，从而发出如同金属摩擦的声响。也有人认为，“耍孩儿”演唱技巧中“咽音”的成分较重。正是因为其发声比较特别，因此最初多由男生进行演唱。“咳咳腔”是“耍孩儿”唱腔的另一显著特征。之所以将其称作咳咳腔，是因为还未开始演唱前，就需要先咳，虚词部分明显多过唱词，也就是人们所说的“一字三咳”。“耍孩儿”这种独特的唱腔在外人听来如同哭泣一般，感觉无法接受，并且认为它的发声并不合理，听着就给人不舒服的感觉。但就当地人的角度来讲，只要听到有人在演唱“耍孩儿”，他们就会立即停止工作，认真地听戏。

“耍孩儿”大部分唱词都采用了押韵的手法，这种方式并不适宜其他剧种表演。因为这种演唱方式具有十分突出的特色，因此无法和其他的剧种相互融合。所以，相比于其他的剧种，“耍孩儿”的传统剧目数量明显较少。“耍孩儿”的唱腔原本脱胎于曲牌体，经过不断的发展，演变为以下几类：第一类是唱腔类曲牌，到目前为止，此类曲牌具体又可分为【梅花调】【耍孩子】等，观众平时所听到的多以平曲子为主；第二类是伴奏曲牌，具体又包括丝弦曲牌及唢呐曲牌两大类，但就一般情况来看，唢呐曲牌使用的频率明显超过丝弦曲牌，因为山西一带的歌曲风格较为粗犷，而“耍孩儿”的唱腔也鲜明地体现了这种风格。

“耍孩儿”的唱腔音乐也可以分为两大类：第一类也即“平曲子”，平曲子是演唱时最主要的唱腔，在第一乐段当中通常需要插入“拨子”或者是“苦碗头”。“拨子”具体又可分为不同的种类，比如“苦钹子”、“半钹子”、“串儿”等；第二类唱腔则较为独立，例如平腔，还有部分则是在其他剧种的基础上改编而成，比如“流水”唱腔。“耍孩儿”的平曲子结构通常为“八句一股”，其中第四句和第七句需要采用辙音，也即与从前的押韵存在差异，或者说是需要换韵，而且必须采用二声声韵进行替换，唯有如此才符合“耍孩儿”在唱腔方面的要求。第七句与第八句的结构又要再次进行变化，而且需要按照“耍孩儿”的要求改成前三后四，也即一句唱词包括七个字，前面部分三个字，后面部分四个字，在演唱时也需要严格按照以上规律，这也是“耍孩儿”唱词最为突出的特征。第五句句末则需要采用平声作为韵脚，演员们的演唱才会顺利，不然演唱可能无法进行，这也是“耍孩儿”唱腔最为显著的特征。这也是“耍孩儿”无法与其他剧种相互融合，只能演唱自己剧目的根本原因。

总而言之，大同“耍孩儿”在唱腔方面最突出的特征也即演员演唱时需要运用后嗓子发音，这样发出的声音才会显得更为厚实质朴；在演唱之前还要注意“一字三咳”，才能将观众带入特殊的意境之中，更好地通过演唱表现歌词的内容。接下来一句的咳咳腔不仅仅是为了体现其特色，也是为了弥补上一句的不足，在演唱时一般会采用重叠的方式进行处理。

三、大同“耍孩儿”的伴奏特征

“耍孩儿”不仅唱腔独具特色，伴奏的风格也与其他剧种迥然不同。“耍孩儿”按照风格又分为文场和武场，其音乐伴奏完全不同，演奏时所使用的乐器也不相同。武场一般多采用镲、鼓等打击类乐器。鼓声与镲音能带给人热闹、震撼的感受，在武场中通过穿插套用鼓、镲等乐器，可以带给受众更强烈的体验。此外，鼓、镲等乐器打击时的手法也十分丰富，让人看着就觉得新奇，再加上弦乐的合奏，让整个场面看起来更为火爆。而文场主要采用板胡、笛子作为乐器，乐手吹奏时给人的感觉轻快而活泼。板胡发出的声音则显得较为低沉，尤其是两旋间的和声，其音响效果更为宽广。在演奏时笛子和板胡相互斗技，使气氛显得更为热烈。尽管只采用了三件简单的弦乐器和笛子，但是给人的感觉却如同大型乐团一般，不仅场面十分壮观，音响效果也极为丰富。这种音响效果与演员后嗓子发音完全融合，从而形成鲜明的音乐特色，如同余音绕梁，绵绵不绝。随着时代的发展，“耍孩儿”也不断进行变革和创新，开始尝试运用西洋的演奏乐器，尤其是大小提琴的运用，使“耍孩儿”的音乐变得更加多姿多彩，体现地方特色的同时，也具有了一定的时代色彩，从而获得更多受众的关注与喜爱。

四、大同“耍孩儿”的表演风格

“耍孩儿”在表演方面具有十分突出的舞蹈性特征。以《扇坟》为例，小娘子穿着一身素衣，左手端一盏纸灯，右手拿着一把折扇，不停地以扇煽灯；脚下踩着“挖步”，不停地旋转，动作变化十分丰富，在其他剧种中可谓十分罕见。尤其是“耍孩儿”中的花脸行，表演风格更为夸张。比如《扇坟》中的猪八戒一角，在装扮方面上半边脸画脸谱，下半边脸则戴着面具，身上穿着一件黑色的袈裟；走路时左右两边宽宽的衣袖不停摆动；或者弯曲胳膊，歪着脑袋，迈着小碎步，夸张的程度和民间舞蹈“地秧歌”相类似。在“耍孩儿”的创新方面，应县耍孩儿剧团取得突出的成就，由于女演员演唱时会受自身嗓音条件的限制，且需要表演大量的移植剧目，所以剧团根据表演的需求，对表演形式、伴奏乐器等都进行了创新，女演员不再采用后嗓子发声的方法演唱，文场伴奏乐器取消了传统的反弦板胡，而选择采用二胡；正弦板胡不用再“吵弦”；逐渐加入笙、扬琴等多种乐器。

五、大同“耍孩儿”唱词的特征

“耍孩儿”的语言十分通俗，戏文多用地方土语，而且加入了插科打诨，使整个故事显得轻松诙谐。故此，“耍孩儿”具有十分浓厚的乡土气息。“耍孩儿”传统剧目当中还有部分过于庸俗的桥段，因此“耍孩儿”戏班通常不会参与庙会演出，这也是当地的风俗。社会发展的同时，当地文化部门对耍孩儿的剧目进行了调整，“耍孩儿”演出的习俗也因此不断地变化，越来越贴近当地民众的生活。

六、结语

“耍孩儿”拥有悠久的历史，内容也极其丰富，分析研究其历史渊源，学习其经过长时间沉淀而形成的艺术特色，既有助于“耍孩儿”剧种的发展与传承，也有助于民间音乐艺术的进步。作为现代音乐人，既要认识到大同“耍孩儿”这种地方小剧种的价值，也要根据时代的需求，适当地剔除其中的糟粕，融入现代审美元素，才能使“耍孩儿”在保留原有特色的基础上，获得更好的发展。