从《高加索灰阑记》看中国戏曲对布莱希特的影响

高已原

（上海师范大学 影视传媒学院，上海 200234）

布莱希特是20世纪德国的戏剧大师之一，他对世界戏剧有着很大的影响。1918年德国爆发了十一月革命，他被派到奥格斯堡作为军医参与服务，革命失败后仍旧回归大学学习，并完成了第一个剧本《巴尔》。由于该剧作抨击了资产阶级道德的虚伪性，一时未能出版。布莱希特后因母亲去世，迁居慕尼黑。在那里他完成了最初的三个剧本。其中《夜半鼓声》获得了克莱斯特奖。

布莱希特创立了“叙述性”戏剧和“史诗戏剧”。当时，西欧和美国舞台上占主导地位的戏剧，受文学界颓废派和现代派的影响，对现实生活采取虚无主义和悲观厌世的态度，认定世界的丑恶是固定永恒的现象，否认有任何改革的可能性。出自布莱希特最具有划时代意义的戏剧理论当属“陌生化效果”理论。20世纪30年代在前苏联，布莱希特观看了梅兰芳的表演，这给他留下了非常深的印象，其后他开始了有关戏曲艺术审美的研究，在此基础上“陌生化效果”理论得以进一步丰富，由于此理论在西方产生了一定的影响，基于此中国戏曲也在西方戏剧理论界产生了一定的影响。其中，他的经典之作《高加索灰阑记》就是套用中国戏剧的基本情节写成的剧本。

一、中国戏曲对“陌生化”理论的完善

布莱希特对中国戏曲的看法，还要追溯到其于1936年写的《中国戏曲表演艺术中的间离方法》一文，在该文中布莱希特说：“这篇文章简要地论述一下中国古典戏剧表演艺术中间离方法的运用，这种方法最终在德国被采用，正是在试图建立非亚里士多德式的戏剧的时候，这种尝试，就是要在表演时，防止观众跟剧中人物在感情上完全融合为一。观众应该在一时范围内接受或拒绝剧中人物的言行，而不应该像过去那样在下意识范围内进行。”可见，布莱希特发现自己的戏剧与中国戏曲有着相似的表现手法，并用之完善自己的“陌生化”理论。在把中国戏曲的表演方法与欧洲戏剧的表演方法两相比较后，他从演员与角色的关系，观众与舞台的关系等诸多方面论述了中国戏曲如何运用一系列表演技巧和舞台特殊手段，让观众与舞台保持某种特定的审美距离。

中国戏曲中的若即若离、象征性的表演手法就是一种“间离”的效果。布莱希特在研究了中国戏曲表演方法的基础上建立了属于自己的“间离”理论，即“陌生化效果”理论。他提出演员和角色要保持一定的距离，既不能被剧本和角色左右，也不能用表演去左右观众。布莱希特“演员与角色”间离效果的理论，正是脱胎于中国戏曲文化。布莱希特认为“象征手法”是中国戏曲创造“间离效果”的一种巧妙方法。布莱希特所说的“象征手法”，就是戏曲中独特的“程式化”的表演方法。

这种在情景之中又坦露于观众之间的“间离”，目的都是为了“出情”，为了与观众直接“交流”，使观众沉浸于剧情和角色的表演之中，以便引起他们的共鸣。中国的戏曲作为一种艺术形式，就是追求间接和共鸣相渗透的表演。

总之，布莱希特在研究中国戏曲表演方法的基础上，建构起了自己的“间离”理论，并且他曾多次强调，他的理论与中国传统文化和传统舞台艺术的呼应关系。正如他的夫人海伦·魏格尔所说：“布莱希特的哲学思想和艺术原则和中国有着密切的关系，布莱希特戏剧里流着中国艺术的血液。”

二、元杂剧《灰阑记》对《高加索灰阑记》创作的启发

《高加索灰阑记》是布莱希特在流亡时期写下的最后一个剧本，于1948年在美国明尼苏达州卡列顿学院用英语首次演出。是在中国的一部元杂剧《包待制智勘灰阑记》的基础上改编而成的。

《灰阑记》是元代李行道的代表作。张海棠因家业凋零当了妓女，从良之后嫁给富翁马均卿当妾，后生有一子。马均卿的正室与奸夫赵令史合谋毒杀亲夫，并反诬海棠；其正妻为谋夺家产，又强称海棠之子为己生；结果被屈打成招，海棠被判死罪。后包拯推详案情，知有冤屈，便用“灰阑扯子”，判明海棠为孩子的生母，并昭雪了她的冤枉；并审出马均卿的正妻与奸夫合谋的杀人罪，最终绳之以法、对其予以了严惩。这部戏在元杂剧中是非常有地位的一部作品，也是很早就被译介到海外的一部剧作。这部剧对布莱希特的影响至深，他记录了《灰阑记》在德国的演出，还先后两次套用这个戏的基本情节，写出了自己的作品。在观看完演出的16年后，布莱希特创作出了《高加索灰阑记》，并且在戏的开头，布莱希特就公开说明：“一个古老的传说，他叫《灰阑记》，从中国来的。”

《高加索灰阑记》由五个部分构成。其“楔子”写的是苏联卫国战争胜利后不久，在一个被摧毁的高加索村庄，围坐着的两个集体农庄的庄员在争论一块土地的归属权。结果一个种植果树的农庄合理地得到了这块地方，于是庄员们兴高采烈地举行了一次庆祝晚会。第一个故事讲的是：格鲁吉亚公国的贵族发动叛乱，推翻了大公。总督被押走以后，家奴各自逃散。总督夫人只顾收拾财物，不惜把自己还在吃奶的独生子抛给厨房女仆格鲁雪。女仆一直守在孩子身旁，眼看着孩子就要遭殃，她不得已抱起孩子，格鲁雪为帮助孩子脱离险境，冲过重重关口逃往北山。为了保护婴儿米歇尔的安全，格鲁雪在哥哥的建议下，名义上嫁给一个重危的农民。不久，格鲁雪的未婚夫找来，发现未婚妻已结婚并有了孩子。与此同时，为总督夫人找孩子的士兵把孩子带走了。生身的母亲要讨回孩子，养母被送上法庭。第二个故事是阿兹达克当法官的故事，即阿兹达克怎样当上法官，又是怎么当法官的故事。原来阿兹达克搭救过大公，后来大公帮助他当了法官。阿兹达克从来不让穷人或下等人败诉，总是让富人或上等人倒霉。总督夫人和她的奴仆格鲁雪的争子案便是由阿兹达克来审判的。阿兹达克采用古人使用过的灰阑审案法，最后法官判决总督夫人败诉，将米歇尔判给格鲁雪。

由此可见，布莱希特巧妙地将古老的中国民间传说和反映格鲁吉亚封建纷争的故事结合了起来，这不仅大大丰富了剧本的故事情节，而且给剧本建立了一个具有阶级内容及属性的主题。以《灰阑记》为例，一条线索以张海棠为中心，讲述她的苦难与遭遇。另一条线索以包拯为中心，介绍他的身份和办案的事迹。在最后一幕，两条线索汇集到一起。《高加索灰阑记》同样也是用了这样的办法，告诉我们两个故事，格鲁雪的故事和阿兹达克的故事，在最后一幕两条线索也汇集到了一起。这种办法使剧作家获得了更大的自由，使剧本的各个部分更加完整、独立。同时，他在采用我国元杂剧“灰阑断案”的情节的基础上，还重新创作了一出具有他自己演剧观的喜剧。元杂剧《灰阑记》基本上就是一出公案，作者通过塑造包公形象，旨在宣扬惩恶扬善的主题。

三、中国戏曲表现手法在布莱希特创作中的运用

布莱希特在创作实践中也借鉴了中国戏曲特有的表现手法。布莱希特用“叙述体戏剧”来命名他的戏剧道理就在其中。布莱希特的用意是想让观众明白，自己在剧场看戏，舞台上的所有人物都是人工扮演的，应该带有批判性的眼光去看戏。因此，他在戏中加入了叙述手法，依托“间离化”来达到艺术效果。这样，观众就会理性地欣赏作品。布莱希特“叙述体戏剧”中常用的戏剧手法是小标题、自报家门、歌唱、面具等，这些元素均在《高加索灰阑记》中表现出来了，许多都借鉴了中国戏曲。其借鉴主要体现在以下方面。

其一，小标题的运用。在《高加索灰阑记》中，布莱希特还运用了小标题，其中虽有直接叙述剧情，介绍人物行动，解除观众紧迫追逐情节发展的心理意义，然而重点却在于批判性，即用理性的思维去批判。剧中的小标题分别为：楔子——山谷的争执；第一场——贵子；第二场——逃奔北山；第三场——在北山中；第四场——法官的故事；第五场——灰阑断案。小标题作为文学性的叙述形式，在中国戏曲中较为常见，而在西方文学中一般只用于小说，在戏剧中从未被使用。布莱希特将中国戏曲中的“小标题”这种叙述形式，引入了戏剧，直接向观众表明戏剧每一部分的主要内容。小标题以单纯的叙述，使舞台表演产生了间离效果，标题间断法虽有审美上的非凡效果，但更侧重理性的反思。

其二，自报家门的借鉴。中国戏曲人物上场时，往往自报家门，这是中国戏曲特有的叙述方式。自报家门是指剧中人物向观众作自我介绍，或“念”或“唱”来完成上场诗，以自我介绍的方式叙述自己的身份和家世，以及和剧情有关的因素。其具有突出主题的作用，有助于观众对剧情有一个初步了解。

布莱希特认为，自报家门这种方法不仅方便快捷，而且能够很清楚地让观众知道这是演戏。因此，他把中国的这种特有的叙述方式，融入了西方戏剧中。布莱希特为了增强叙述性，他在许多剧中设置了“叙述者”或者“说唱人”，由他们来串连剧情。布莱希特借鉴了这一形式，并且运用得很成功。在他的剧作中，我们可以看到许多典型的例子。

《高加索灰阑记》第四场“法官的故事”中，剧中人阿兹达克就通过这种方式唱出了对暴君统治下的“太平盛世”的嘲讽。阿兹达克念道：“老妈妈，我几乎要叫你格鲁吉亚母亲。你孤单，你悲苦，儿子却给投入了战争。你挨拳头，却充满希望！要是得到一头牛，就眼泪直淌。你要是，诶呦挨揍，反而惊慌。老妈妈，请宽恕我们这些人。”

布莱希特通过这样的方式，让演员脱离角色，变成诗人一样的叙述者，直接向观众讲话。在表演中叙述一件事，剧中人物的许多独白采用歌曲的方式，交待具体情节的同时也可以让观众有理性的认识。

其三，歌唱形式的借鉴。中国戏曲中，有一个典型特征就是歌唱。布莱希特将歌唱的形式引入到他的戏剧中，逐渐形成一种叙述方法。诚然，布莱希特戏剧中的唱腔不同于中国戏曲的唱腔，但具有相似性，其既可以叙述剧情，又可以评论剧情。

在《高加索灰阑记》中，歌手的歌唱向大家叙述了一个来自中国的“灰阑断案”的故事。在剧中，不仅有多处这样的叙述剧情的唱段，还有一些是对剧情进行评论的唱段，或者直接评论舞台上的某个人物，某件事情。歌队还会向观众表明对待眼前发生的事情的立场和态度。比如在全剧的最后，歌手唱道：

《灰阑记》故事的观众，请记住古人的教训：一切归善于对待的，比如说，孩子归慈爱的母亲，为了成才成器，车辆归好车夫，开起来顺利，山谷归灌溉人，好让它开花结果。

这样有哲理的概括，升华了整个剧作的主题。明确地告诉了观众应该从中吸取什么样的教训，领悟什么样的道理。这样的手段可以引发观众对剧中人物的思考，并对自身所处的社会进行深刻反思，这是普通的对白所达不到的效果。

其四，面具的使用。布莱希特“间离效果”的重点在于以上三个方面，但是布莱希特在剧中也常用一些其他的“间离”方法。比如简洁而带有象征意义的舞台背景，打背供，引子，定场诗，还有面具等，这些都是从中国戏曲的表现手法脱胎而来。在中国，上古时期的戏剧是离不开面具的。面具也是傩戏剧中的重要道具，在戏曲舞台上总能看到面具的出现。笔者对傩戏面具多少有一些了解。因此，非常赞成布莱希特在戏剧中应用中国戏曲的面具。有了面具，整个戏剧可以进一步得到升华。

面具在戏曲中的地位非常突出，其可以表现象征、讽刺、隐喻、即兴表演、怪诞等。在布莱希特的剧作中，社会面具的运用将面具和人物，当众的面具与本真的“我”之间的对立尖锐化。不仅如此，面具在布莱希特的戏剧理论中，还具有“间离”的作用。面具的运用，对他的戏剧起到了决定性的作用。在《高加索灰阑记》中，我们也能清楚地看到布莱希特提到面具：

说书人：这回是一本附带唱歌的戏，而且几乎整个集体农场都参加演出。我们还带了古代的面具。

代表：会不会是个古老的传说？

说书人：一个非常古老的传说。叫做「灰栏记」，是从中国传来的。不遇，我们当然是改编后演出。朱瑞，把面具拿给他们看。

中国戏曲对布莱希特的影响可谓非常深远，无论是在理论上抑或是实践上，都具有深刻的意义。布莱希特正是吸收了中国戏曲表演中的“小标题”“自报家门”“歌唱”“面具”等表现手段，从而构建起了自己的“叙述体戏剧”。

四、结语

中国戏曲是几千年来无数表演艺术家进行艺术创造的结晶，也是经过历代文人的指点积累下来的思想文化成果，中国戏曲的民族气派与民族特色深受许多外国人的赞许。其对布莱希特戏剧理论的形成及其本人的戏剧创作均有重大的影响。《高加索灰阑记》这部戏，在剧本结构、表演手法、戏剧功能等方面皆很好地实践了布莱希特其本人以“间离效果”为核心的“叙事剧”理论，这两个重要的理论吸收了中国戏曲的精髓。布莱希特的戏剧理论涉及编剧、表演、导演和舞台美术等各个领域，无疑他是一个博学多才而又富于革新精神的戏剧家。

注释：

①廖可兑：《西欧戏剧史》（下册），中国戏剧出版社2007年版，第590页。

②胡芝风：《戏曲演员创造角色》，上海文艺出版社1994年版，第157页。

③中国戏剧出版社编辑部：《论布莱希特戏剧艺术》，中国戏剧出版社1984年版，第244页。

④[德]布莱希特著，高士彦，高年生等译：《布莱希特戏剧选》（下册），人民文学出版社1980年版，第339页。

⑤[德]布莱希特：《高加索灰阑记》，上海译文出版社，2012年版。

⑥[德]布莱希特：《高加索灰阑记》，上海译文出版社，2012年版。