有关徐州琴书音乐唱腔结构的探析

时间：2024-06-18

（江苏省徐州市歌舞剧院江苏徐州 221000）

徐州琴书主要流行于江苏徐州为中心的江苏、山东、河南、安徽四省接壤地区，属于曲艺艺术的说书类。在表演过程中，需要乐器扬琴进行伴奏，并根据书本故事进行演唱，其唱腔和曲牌从徐州流行的民间小调、歌谣、号子等基础上进行加工提炼。这种艺术表演形式至今已有将近四百年历史，形成于明末清初。徐州琴书曲调内容丰富，唱腔细腻优美，可谓兼具南北曲艺的优点，既有南方曲艺的细腻婉转，又有北方曲艺的粗犷、高亢，演唱采用徐州特有的方言，接近老百姓的生活，具有浓厚的乡土气息。徐州琴书经过一代又一代的发展，以特色的方式，记录了徐州人民的历史文化、民俗风情、民生发展，逐渐形成了内容丰富、剧目众多的艺术形式，通过一代又一代徐州琴书艺人的创作改编，用这些作品宣传了惩恶扬善、社会伦理道德和社会正气的民众意愿，代表剧目有《王天宝下苏州》《张廷秀赶考》《刘二姐算卦》《猪八戒拱地》《水漫金山》等，2008 年被列为第二批国家级非物质文化遗产，是徐州市宝贵的文化财富。探讨徐州琴书音乐唱腔结构，对徐州琴书在现代社会的发展具有重要意义。

一、徐州琴书艺术特点

（一）表演方式

徐州琴书主要以徐州方言进行演唱，具有浓厚的乡土气息，在演出的时候，演员需要用带有表演动作的说唱交代故事发展情节、现场环境、渲染气氛以及模拟人物的形态和声音，一人可以分饰多个角色，一般以叙述为主，代言为辅，词曲通俗、婉转灵秀，素有“文艺轻骑”的美誉。徐州琴书拥有单档、双档、三人唱、多人唱等多种表演形式。单档表演也就是一个人表演，一个人不仅要拉琴演唱，而且单脚踩梆打节奏，需要根据故事情节转换人物身份，一般只能坐着，不能随意走动，说表时方可站起来。双档演唱的时候需要用檀板敲扬琴和坠琴进行演奏，不仅可以独唱，也可以对唱，或者合唱，表演过程中，演员不仅需要边唱边演，还有小型乐队在旁边伴奏、帮腔。双档一般采用男女合作方式，一人拉坠胡，一人敲扬琴打手板，两个人配合演唱，与单人档相比，双人档表演过程中，不需要演员对不同的人物角色进行转换。三人档是在双人档的基础上发展起来的，主要是随着表演形式的发展，双人档的表演方式影响到舞台效果，20 世纪70 年代，徐州琴书表演艺术家魏云彩在表演琴书的时候，与两个学生搭档，形成了三人档，三个人表演过程中，为观众带来更多样化的艺术表演形式。徐州琴书常用的伴奏乐器主要有檀板、扬琴、三弦、瓷碟等。

（二）唱腔曲调

徐州琴书和北京琴书、山东琴书一样，都是经过杂曲结构逐渐发展为主体板腔结构，与其他琴书相比，徐州琴书采用方言演唱，所以形成了独有的音乐唱腔结构，它对音乐唱腔结构主要有起板—慢板—八大板或者花四板—过板几个部分，入活儿时演唱《凤阳歌》、《垛子板》，最后以“煞板”结束。

（三）篇幅内容

徐州琴书根据题材长短，可以分为短篇、中篇和长篇，短篇又称段儿，是一种内容相对完整，只唱不说的单支唱段，唱段中偶尔有对白，但是主要起到画龙点睛或者抖包袱的作用。短篇又分为小段儿和大头段儿，小段儿的篇幅比较短，一般篇幅在100-200 句左右，大头段儿篇幅达到几百句。短篇琴书注重唱腔与伴奏两者之间的配合，调门和唱腔相对比较固定。中篇又称巴巴棍儿，是从徐州歇后语“二门上的衡闩——得劲儿的巴棍儿”得来，这句话的意思是说门栓的长短根据情况可长可短。巴巴棍儿的唱腔和对白比较固定，进入故事情节比较快，故事情节紧凑，能够吸引观众，中篇一般需要演出2-5 场。长篇故事情节比较长，往往主干分明，说唱兼有，主要以说为主。

二、徐州琴书音乐唱腔结构

徐州琴书是由口头文学和民间音乐构成的一种艺术形式，徐州琴书的音乐是从杂曲体结构逐渐发展为主体板腔结构，它的音乐结构主要有起板—慢四板—大八板或者花八板—过板—入活儿唱《凤阳歌》《垛子板》最后以“煞板”结束。它的音乐唱腔音调主要来源于江苏、安徽、山东、河南等地的民歌和小调，比如徐州琴书的曲牌《凤阳歌》和江苏民歌《孟姜女》的旋律几乎没有太大变化，只是在原来的民歌曲调前面加了两小节前奏。其次，徐州琴书的唱腔也吸收了古曲的曲牌和黄梅戏、昆曲等戏曲的调子和曲牌，比如《满江红》《蝶恋花》就是充分吸收了宋元杂曲曲牌，徐州琴书的曲牌《垛子板》就是来源于戏曲。本文主要分析徐州琴书音乐唱腔《凤阳歌》和《垛子板》两种结构形式。

（一）《凤阳歌》唱腔结构分析

《凤阳歌》又称为四句腔、凤阳调、扬调等，是由四个对称的乐句构成，曲调是七声音阶的微调式，第一乐句落在调式re 上，第二乐句落在调式sol 或者duo 上，第三乐句落在调式la 上，第四乐句落在调式sol 上，主要起到甩腔到主音的作用，四个乐句连起来可以达到起承转合的目的。每一个乐句由八拍构成，最后一句是结尾，为了达到终止效果，往往由十二拍或者十六拍构成，一般由两个小节拍或者三个小节拍的旋律过渡到主音sol。四个乐句的尾音从不稳定到相对稳定，再从不稳定转为稳定音，形成音乐唱腔结构的起承转合，让整个乐曲曲牌向曲调上发展，显得既有规律又富有变化。《凤阳歌》的调性、落音相对比较固定，第一乐句和第三乐句的落音不同，但是曲调相似，第四乐句的旋律和转入终止的旋律也是固定不变的，旋律的变动、转接方式往往根据表演者自己的风格和创作方式进行，随着徐州琴书的发展，《凤阳歌》逐渐打破了过去四句腔的结构，向六句、八句以及更多句式发展。《凤阳歌》又分为顶板唱和闪板唱两种形式，顶板唱就是在演唱的时候板和唱腔同时出现，这样让整个演唱变得庄重、粗狂，最开始主要是徐州市市区、丰县、沛县、铜山县以及安徽的肖县的琴书艺人经常采用这种唱法；闪板唱是在板后面唱出腔和字，这种唱法相对比较灵活，文字流畅，最早是徐州的那县、新沂、唯宁等地的琴书艺人采用这种演唱方式，如今经过几百年的发展，这两种唱法往往根据表演需求决定，没有明确的规定。

清代小曲，最早的《凤阳歌》有两首，一首见诸于清朝康熙年间袁启旭编辑的《燕九竹枝词》，当时只有唱词没有曲谱；还有一首《凤阳歌》是康熙年间育婴堂和清洁堂等民间慈善组织救济的人为了谋生学会的《凤阳歌》。

徐州琴书的“慢四板”最早起源于《凤阳歌》，山东琴书、临清琴书、徐州琴书以及安徽琴书都有“凤阳歌”。琴书中的《凤阳歌》最早起源于安徽凤阳一带的民歌、戏曲、小调，逐渐形成了一种曲调。徐州琴书《凤阳歌》的音乐结构可以看成一个上下乐句结构的小乐段，根据乐句重复变化构成的复乐段，音乐结构相对比较完整。它的包容性、结构性，可以充分表达多种思想情感，从而逐步发展成为用《凤阳歌》演唱有故事有情节有人物的故事唱本。徐州琴书中的《凤阳歌》最早源于皖北的曲艺中常用的坠胡和扬琴两种乐器，因此民间也将其称为扬琴和丝弦。而《凤阳歌》这种民间曲牌经过发展流传到全国各地后，逐渐衍生了山东琴书、徐州琴书、河南琴书等。

（二）《垛子板》唱腔结构分析

《垛子板》也称为二板、数落，是五声音阶宫调式，由《凤阳歌》曲调的第一乐句曲调旋律衍生出来的一种上下结构，所以这种曲调是同一种旋律调板式，不仅可以用来表达长篇的琴书，而且还可以表示情绪复杂多变、气氛激烈的故事内容，以根据琴书内容灵活变化成为不同的板式，比如快板、中板、垛板、流水板形式。《垛子板》可分为上下对仗结构的板式，上句落音和下句落音的《垛子板》的二板可以分为四分之二拍的慢垛子和四分之一拍的快垛子，这两种垛子板只是速度上的差异，宫调式和上句落腔变化比较大，主要落在调式不稳定音的mi、duo、re 上，下句落腔主要落在re 和duo 上，让整个腔调形成稳定和不稳定的对比，推动板书旋律的发展。在演唱的时候，要求演员唱词要突出重音，强调主语，语言表述尽量口语化，让观众觉得亲切。垛子板是一种以吟诵、叙述见长的唱腔，在演唱的时候往往采用拉琴或者拉琴不唱的伴奏方式，但是最后一个字必须入腔归韵，并用板或者腔过门，让演员可以进行场景转换、休息、情绪变化或者转唱慢板，徐州琴书艺术家崔金兰在演唱《游西湖》中的《垛子板》就利用板腔节奏过门，演唱“投亲来到杭州地，十字大街住古楼，十字大街路北住，俺门前拴着骡马牛，尊官人闲来没事俺家坐，俺家里就俺主仆俩丫头”。

《凤阳歌》和《垛子板》在唱腔方面各有优势，两者构成对比，在对比中又相互依存。《凤阳歌》常常用于徐州琴书故事情节开始或者铺垫，一旦故事情节进入到高潮马上转入《垛子板》，并采用移宫犯调的方式，将抒情的宫调转变为明快的宫调式，场景和调式风格大变，与《凤阳歌》形成鲜明的对比，从而达到刚柔并济、相互辉映的效果。