浅析李调元戏曲理论特点及成因

漆晓文

（中国戏曲学院 北京 100073）

李调元（1734-1803），号雨村，清代乾嘉时诗人、学者、文艺理论家。出身耕读人家，三十岁中进士。在京任职数年后出京，先后出任广东学政、直隶通永道。乾隆四十七年初印《函海》，乾隆四十九年被诬陷下狱，后在友人营救下获赦。回到家乡四川绵州，潜心创作，整理古籍，重新校订《函海》，修筑万卷楼以纳藏书。其著述丰富，涵盖范围广泛，主要有《童山文集》《雨村曲话》和《雨村剧话》等近六十种，特别是戏曲作品，已形成了一些独特的戏曲创作理论，其中《雨村曲话》《雨村剧话》是其戏曲理论特点的集中体现。本文依据《雨村曲话》《雨村剧话》对李调元戏曲理论特点及成因进行初步探析。

一、“考据体例”受考据学的影响而产生

李调元并不是公认的“乾嘉学派”人物或者朴学大家，但他的戏曲理论的产生无疑和乾嘉时期盛行的考据学关系密切。李调元仅存有两部戏曲理论著作，即《雨村曲话》和《雨村剧话》。《雨村曲话》中的《函海》本，是李调元自刻于乾隆四十七年。《雨村剧话》仅见于乾隆四十九年《函海》，之后的重校本、重刻本均未收录。从内容上来讲，《雨村曲话》主要收录前代作家作品和作者个人的点评，以及对近世明清传奇作者和作品的评价。《雨村剧话》则通过考据的方式来分析历代戏曲作品中的剧目本事，并从个人角度提出戏曲故事与事件事实之间的异同关系。

《雨村曲话》和《雨村剧话》这两部与戏曲相关的著作，存在分工且互为表里。《雨村曲话》论“曲”，其侧重于对曲词的评论。《雨村曲话》的上卷主要收集引用元朝戏曲作家的作品，品评词句和音律；下卷则主要是对明朝及清朝作家的作品进行分类汇编后评点。《雨村剧话》论“剧”，侧重于对戏剧的体制与本事的考证。《雨村剧话》的上卷主要是摘录前人一些重要的文艺著述，通过对创作于不同时期的作品进行对比，抓住不同戏曲理论家的观点，梳理了戏曲制度的演变；下卷主要考证了五十多部戏剧的“本事”，着重对戏剧题材演化历程进行探讨。从形式上讲，《雨村曲话》和《雨村剧话》都采用了引述前人作品以表明自身观点的方式，而这种论述方式不同于前代戏曲学者自行提出观点并加以论述，具备明显的考据学特征。

考据学是一种治学方法，历朝历代都有应用，于明代晚期滥觞，其最初目的是晚明士大夫为了改变趋于固化的国家政治，拯救统治危机，脱离宋明理学的空谈义理，将对经典的谈论辩驳、整理分析转为以此为基础的经世致用之学。明朝灭亡进入清代后，由于满清统治者对中原文化系统接管、改造和监督，清代的学者承受了历朝历代以来最为严格的文化监管制度，“文字狱”的威胁和压迫，导致广大学者不得不将研究方向从可能出现政治迫害的实际社会转向相对安全的故纸堆，离经世致用相差甚远，但明代考据与清代考据依然存在源流关系。考据学在清代乾隆、嘉庆时期兴盛，又称考证学或朴学，主要的工作是对古籍文献加以整理、校勘、注疏、辑佚等。《雨村曲话》在对元明两代的戏曲作品进行大量引用的同时，也对戏曲作家的生平进行了介绍与考证。在《雨村曲话》上卷，李调元致力考证的是词曲的起源，从这一部分开始，他就体现出了具有强烈儒学特色的考据的学术形态。结合李调元的引文分析，《雨村曲话》正文第一条即引用宋代朱熹的说法，认为词曲是由诗转化而来：“古乐府是诗中之泛声，后人怕失那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”这一句话的出处乃是《朱子语类》，是朱熹所认为的曲的出处，即唐时称作乐府的绝句，和声的部分被补上了实字，句子变成长短不一，就成为曲。第二条引用的是南宋学者王应麟《困学纪闻·评诗》的观点：“古乐府者，诗之旁行也；词曲者，古乐府之末造也。”王应麟同样是宋代大儒，而他的观点也是词曲的形成来自诗。第三条引文来自王弇州，即明代儒家学者王世贞，用王世贞在《曲藻·序》中提出的观点，指出历史上词曲出现的大致时间、南北曲分化的时间和原因：“宋未有曲也。自金、元而后，半皆凉州豪嘈之习，词不能按，乃为新声以媚之。”李调元通过引用宋明两代儒家学者的作品，证明自己对待曲的形成的观点，这种论证方式体现出明显的乾嘉学派重视经典的考证观念。在《雨村剧话》的序言中，作者试图论述戏剧在人类社会中的性质、戏剧与风教，以及戏剧“本事”的虚与实的运用。在《雨村剧话》的上卷，李调元首先考证“戏剧”以及“传奇”两个名称的起源。他引用杜牧《西江怀古》中的“魏帝缝囊真戏剧”，他认为此处“剧即戏也”。李调元在考证“戏剧”这一名词的来处时，仍是从唐代古诗入手，此处即可二次印证他在《雨村曲话》中所认同的词曲源头在诗这一观点，指出清代的传奇戏剧之所以被称为传奇，是因为有些戏剧的创作是以唐代的传奇小说为蓝本的，因此人们习惯性地用称呼“唐代传奇小说”这种文学体裁的名词“传奇”去称呼这些戏剧，最后使“传奇”这个词语多了一个表示戏剧的含义。这些典故与文字的出处都是本质与戏剧无关的史料、典籍，这是李调元以治经史的方式进行戏曲理论写作的例证。

在《雨村剧话》中，李调元还引用了明代祝允明《猥谈》、叶子奇《草木子》等多部文学著作，大致考证和论述到了宋元以来的杂剧制度如角色名称的来历与含义、宾白科诨的体制、剧作家生平、剧本与剧本中的曲调曲牌、南北不同的声腔种类等方面的问题。引用他人言论再结合个人评论以表明个人观点的写作方式并不是李调元首创，明代沈德符在《顾曲杂言》中也曾引他人论述并结合个人评论，但沈德符所引用的多是前代或同时期投身戏曲创作研究的文艺家言论，而不是从经史子集里广泛搜罗分析，这与李调元存在较大的不同。因此，李调元这种通过集中且详尽地引用前人经典、著作中的观点，以表现和论证作者自己的观点的方法，符合乾嘉学派把考据作为治学的内容和方法，把学术纳入考据的轨道，从典籍中寻找待解决的问题，并用典籍文献进行考据的务实的学术形态。

李调元虽然不是考据学者，但受到乾嘉时期考据学风的影响，用考据的态度，结合历代的各种文献写出了《雨村曲话》与《雨村剧话》，将自身认可的、前人提出的戏曲理论观点进行了整理汇总，点明了他个人支持的观点，而这即是他想要传达给读者的戏曲理论。所以，乾嘉时期考据学的流行是李调元戏曲理论著作采用考据体例的原因。

二、“推崇风教”是文化因素与政治环境双重作用的结果

结合《雨村曲话》和《雨村剧话》分析，李调元的戏曲理论具有明显的、提倡风教的“风教观”色彩。在中国古代的戏曲作品与戏曲理论著述中，“风教观”是一个长盛不衰的主题，例如高明的《琵琶记》中有“不关风化体，纵好也徒然”，孔尚任在《桃花扇·小引》中提出的“警世易俗，赞圣道而辅王化。”“不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救。”这都是推崇风教、认为戏曲作品应当具有教化人心的作用。而“风教观”也正符合统治阶层和平民阶级的大众化的共同需求。

在《雨村曲话》中，李调元对元明时期的戏曲作品进行了个人评论，而他主要以作品是否具有教化功能去评价戏曲作品的水平高低。例如，他评论高明的作品《琵琶记》：“且有裨风教，宜乎冠绝诸南曲，为元美之亟赞也。”元美，即明代学者王世贞，由此可知，李调元是在阅读了王世贞对《琵琶记》的评论之后，才提出了自己对《琵琶记》的评论。同样认为《琵琶记》是成功的戏曲作品的戏曲理论家不少，明代吕天成认为《琵琶记》是神品，毫无掩饰地称其“蔡邕之托名无论已。其词之高绝处，在布景写情，色色逼真，有运斤成风之妙。串插甚合局段，苦乐相错，具见体裁。可师可法，而不必议者也。”可见吕天成的评论是从辞采、声韵的角度出发，同时也是从艺术创作的角度对《琵琶记》进行文学上的客观公正的点评。但李调元依然将《琵琶记》评论的重心放在了“有裨风教”这一方面，对作品本身的文辞曲律并不深究，更不谈剧情与人物的塑造，这显现出李调元作为清代儒者严肃刻板的一面，即将文艺作品剥离了文艺性，只片面强调其宣传教化的作用。同样，在对南戏《拜月亭》的评价上，李调元也出现了过于偏颇的论断：“《拜月亭》，元施君美撰。何元朗谓胜《琵琶》，却无裨风教，不似《琵琶》能使人堕泪也。”关于何元朗对《拜月亭》的评价，明代沈德符创作的《顾曲杂言》转引了其观点“拜月胜琵琶。”其原因是“琵琶无论袭旧太多，与西厢同病，且其曲无一句可入弦索者。拜月则字字稳帖与弹搊胶粘，葢南词全本可上弦索者惟此耳。至于走雨、错认、拜月诸折，俱问答往来，不用宾白，固为髙手；即旦儿髻云堆小曲，模拟闺秀娇憨情态，活托逼真。琵琶咽糠，描真亦佳，终不及也。”可见何元朗认为，《拜月亭》在用字和音律上比《琵琶记》更符合音乐规律，适合表演，在语言上更贴近日常，在人物刻画和场景设置上比《琵琶记》更为细腻逼真，因此《拜月亭》的整体艺术性要胜过《琵琶记》。何元朗的评价是从艺术角度出发的，李调元若是要反对其“拜月胜琵琶”的观点，也应该从相同的音律、辞采方面进行辩驳，但李调元只是以“无关风教”为理由一口否决，可见其戏曲理论始终被风教观念影响乃至禁锢，这必然导致李调元从戏曲理论著述伊始，就将能否具有“风世”作为其评价戏剧好与坏的标准，这是对前代风教观的继承和发展，也是时代政治文化影响下多重作用的结果。

自宋元明至清，随着戏曲艺术的发展，官府民间演戏看戏盛行，而许多新生的民间戏剧作品，由于是讲述男女情爱而遭到儒家士大夫抵制和反对，认为这样的戏曲作品会动摇社会道德。明清以来，理学重实证，心学重信念，佛学道学相对衰落，为宣扬忠诚孝道的伦理剧成为当时的主流，筛查禁戏一直持续。至乾隆时期，禁戏之风愈演愈烈，统治阶层试图用“忠孝节义”的戏曲作品，挤占掉“郑卫之曲、媟亵之词”的存在空间，以达到教化人民遵守封建道德的目的。在法律的监督管控之下，戏曲作家自然只能遵守规则，正如清代乾隆年间的戏曲作家金兆燕所述：“填词虽云末技，实能为古人重开生面，阐扬忠孝义，寓劝惩，乃为贵。”显然风教观已经完全渗透到了文人剧作家的创作观念里。李调元作为标准的儒学士大夫，既受到文化观念上遵守封建道德的影响，又受到清代乾隆时期禁戏的政治因素影响，自然会在个人的戏曲理论著述中以是否有利于宣扬风教为评判高下的标准。

三、“雅俗功用”源于多元影响下的个人领悟

文化具有地域性，一个地方的文人学者往往会有相似的研究方向与接近的研究理论。李调元是巴蜀人士，而四川位于我国西部，元明清三代，巴蜀地区及整个中西部，无论是在主流文学上还是在戏曲、小说等“俗文化”方面，都相对落后于东部。例如，明代，四川称得上“大家”的学者，也只有杨慎。清代，李调元被认为是杨慎之后“一人而已”的学者，但造就其文学与研究成就的绝不仅仅是巴蜀地区的文学文化。

李调元少年时就随父李化楠到江浙，师从钱陈群等儒家士大夫，青年时赴京考试、为官，又与赵翼、祝德麟、蒋仕铨及毕沅、王文治等文人学者过从唱和，直到获罪入狱后才离开京城。据《函海》收入《雨村曲话》《雨村剧话》的版本推断，李调元的这两部戏曲理论著作都是在他获罪离京前成书的，可见这两部著作的出现，是受多种文化的影响。在中国的传统文化观念下，文人士大夫多将戏曲视为小道末技，但在清朝乾隆年间，由于明代以来戏曲的风行，在文人群体间，词曲成为了一种风流和风度的装饰，有时候甚至被用来开一些无伤大雅的玩笑，如清代钱泳的《履园丛话》所载《牡丹亭脚色》故事，将官员列为戏曲中的各种角色，令人无不失笑，但官员们并不以自己被用戏曲人物的名字称呼而感到被冒犯。《牡丹亭脚色》中提到的王梦楼、宋小岩均与李调元有师友之谊，而他在京城结识的赵翼、祝德麟均为著名文学家，蒋士铨是清代著名的传奇作家（代表作《临川梦》），由此可见，李调元对戏曲产生研究兴趣，与在京城时的师友构成的包容、宽松的文化圈有关。

虽然身处一个相对活泼、自由的士大夫文化圈，但李调元依然清楚地认识到传统儒家学者对戏曲这种公认的“俗文化”的抵制。因此在《雨村曲话》的开头，李调元特别设置了“客”的语气，对进行戏曲研究提出质疑：“词，诗之余；曲，词之余，大抵皆深闺、永巷，春伤、秋怨之语，岂须眉学士所宜有！况夫雕肾琢肝，纤新淫荡，亦非鼓吹之盛事也，子何为而刺刺不休也？”戏曲由于文体和辞采的原因，往往流于浓艳，因此不应当由“修齐治平”的文人经手，这一观点可以代表一部分士大夫与文人的总体看法。因此，李调元从“情”的自然性上提出了反对意见，认为人的情感在每一部戏曲的创作中占有重要的地位，它对戏曲的主题思想有着重大的影响。同时指出，戏曲是民众化的艺术，它的优点在于贴近生活，能够通过感染人的感情和思想去“发乎情，止乎礼义”，教化人心。这种想法对于士大夫来说是可贵的，因为许多身居高位的文人往往会脱离生活对待艺术，对戏曲这样的俗文化不屑一顾。李调元能够认识到戏曲具有广泛的大众化基础，与他的家乡即巴蜀地区的风土文化有关。李调元出生时，虽然四川的经济文化没有达到鼎盛，但经过康熙及雍正两代的移民，乾隆时期四川的经济、文化都已经得到了较好恢复。由湖广等地入川的移民带来了各地的文化，与四川的本土文化相结合后形成了一个全新的巴蜀文化。他的青少年时期正值各地的戏曲艺术与川中的戏曲艺术相结合诞生的川剧繁盛之时，对这些民间自发形成的艺术耳濡目染，因此能够更加理解戏曲作为“俗文化”的意义和作用，因而他能在欣赏、创作的基础上对被作为“俗文化”的戏曲从研究层面上进行论述，得出“文无雅俗，重在功用”这样的结论。

综上所述，李调元的戏曲理论，是在“大环境”即时代政治文化背景、“小圈子”即与其交游书信的师友文化圈和作者个人对文化的经历与研究中产生的。其中的某些观念或许与当代不符，如比较刻板的考据务实的学术形态；过度宣扬风教等，是李调元由于时代文化背景的限制，对前代的社会形态意识继承后的僵化发展。但是，李调元在戏曲理论中提出的“重本色”“真情话”“文体无雅俗”等符合戏曲发展规律与舞台演出的戏曲理论，是值得现代的戏曲创作者、研究者借鉴的。

注释：

①②④⑥⑨[清]李调元.雨村曲话》,《中国古典戏曲论著集成（八）》[M].北京：中国戏剧出版社，1982（第四版）.

③⑦《中国古典戏曲论著集成（四）》(王世贞《曲藻》，沈德符《顾曲杂言》)[M].北京：中国戏剧出版社，1982(第四版).

⑤《中国古典戏曲论著集成（六）》(吕天成《曲品》)[M].中国戏剧出版社，北京：中国戏剧出版社,1982(第四版).

⑧[清]金兆燕.《旗亭记》[M].清乾隆二十四年雅雨堂刻本，国家图书馆馆藏本.

⑨[清]钱泳.《履园丛话》[M].北京：中华书局，1979(第一版).