玛莎之死

黎昭艺

【摘 要】丽莲·海尔曼的《儿童时光》向我们呈现的是女教师凯伦和玛莎的同性恋丑闻被学生玛丽窥探，最后被证实是无稽之谈，造成了玛莎的自杀悲剧。在1961年版本的电影中，导演威廉·惠勒进行对玛莎自杀的消声，从开枪自杀到移除舞台的吊死，让我们看到莉莲·海尔曼与威廉·惠勒对于玛莎恐同情节的态度的博弈。不论是从舞台设置、移入台下，还是从剧情错位，剧情改编，都透露出导演对于剧作家对同性恋主题开放态度的扼杀，以及从侧面体现出剧院审查制度的严苛、权力与性别的博弈、以及儿童和大人的博弈，这种多方面因素导致了除了玛莎之死外整部剧大型的消声，给观众另一种观影体验，包含对恐同情节的保守解读和时代性的体验。

【关键词】《儿童时光》;消声;恐同;玛莎之死

中图分类号：J905   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）30-0093-03

丽莲·海尔曼是美国的戏剧家和剧作家，以百老汇的众多成功的剧作著称。海尔曼以极大的热情投入到当时好莱坞的电影剧本创作，表达出自己“左倾”的政治倾向。她的创作突出现实主义倾向，以情节见长，一种是写美国上层中产阶级的霸道行径，另一类是写旁观者或称无所作为的人的戏。初期创作以小说的概述和写有关剧本的期刊，《儿童时光》是她得以成名的第一部作品。在此之后，她仍有其他创作，如《小狐狸》《守望莱茵河》《秋园》等等现实主义倾向的作品。《儿童时光》的主人翁是家庭女教师凯伦和玛莎，与淘气的学生玛丽，该剧的焦点停留在玛丽目睹两位教师的不端行为对玛莎造成的伤害，即学生的同性恋谣言传播对当时教师的影响。但是当时，1961年电影版还是对1934年的剧本版做出了改编，该电影对玛莎死亡的呈现方式做了消声处理。国内外学者对该剧本的研究主要集中在两位教师的同性恋主题、互文性研究、历史书写、对经典的戏仿等方面，关注剧本本身的主题和架构，提出了丰富的观点和见解。但是，对于剧本和改编电影之间的差异和互动，情节的改编、错位、删减，剧场的移除和转换，并没有给出较多的关注。笔者主要从关注玛莎之死的细节，进一步推断电影对剧本的整体消声的倾向，探讨剧作家和导演对于恐同情节的博弈，进一步指出剧院审查制度的严苛（加上作者之死）、权力与性别的博弈、儿童和大人的博弈，对剧作家和导演的所持态度的影响。

一、从玛莎之死窥探消声

在《儿童时光》经典剧情，即玛莎向凯伦坦诚了自己对其特殊的情感“你有某些东西，你并不知道并且没有对它采取行动。突然一个孩子厌倦时说了的谎——这就是第一次看到它的你，”（79）接着玛莎行为上的变化在剧本中呈现道：

凯 伦：（颤抖、不确定的语气）所有的都不是真的。你从没有说过，我们明天就会忘了它。

玛 莎：明天？真是说笑…… （79-80）

凯 伦：（哭泣）去躺着吧，玛莎。你会感到好点。

玛 莎：……

（凯伦独坐着没动。房屋里没有声音，直到玛莎出去几分钟后，听到了枪声……）

在电影中却有不一样的表现方式：

凯 伦：玛莎！玛莎？

莫特夫人：凯伦，玛莎跟你在一起吗？

凯 伦：她的门关着。我不理解。（Hellman，1934：79-80）

随后凯伦用暴力的方式打开了房门，之后玛莎被绳索吊死的影子映入了墙壁。没有挣扎也没有狰狞的面孔和声音，玛莎以导演的方式隐出了舞台。黛博拉·托马斯提醒人们关注电影中台上和台下关系的重要性，提出尤其是在美国小镇的独幕剧，台上或台下的动态与演员是否是“为了他人的利益而装出一副面孔，扮演一个角色，或者是在表象之下展现出一种‘真实的自我。”（Hayes，2009：：164）从电影的改编上来看，台上的玛莎符合人们对于家庭教师的印象，而当玛莎向凯伦表达出爱意的时候，她卻要被永远地隐去在台下，甚至连死亡的声音都不允许。米歇尔·福柯在《性别的历史》中提出“消声本身——拒绝说出或禁止命名，不同发言者之间所需的自由裁量权——不如与事物并存的元素，和他们以及与他们相关的整体战略更有话语的绝对限度，即严格的边界分隔的另一面。”（Foucault，1978：27）由此可见玛莎死亡的消声是由事物并存的元素以及整体战略决定的，这也意味着在电影对剧本的改编中，潜藏着一系列编剧与导演的博弈，而且这些博弈背后又具有各自的原因。

二、消声的剧本与舞台

在《儿童时光》的剧本和舞台的双重改编中，导演带给我们大幅度的消声体验，我们不难发现舞台的转换和隐入台下，皆体现出导演对于整部作品玛莎反映出来的恐同情节持有保守的态度，这与编剧的开放态度相互排斥。下面将进行细节的具体分析：

（一）在舞台改编中，编剧添加了舞台的设置，比如说第一幕在花园餐会里玛莎与凯伦的对话。

凯 伦：你认为我们的学校怎么样？

玛 莎：我非常喜欢它，你呢？

凯 伦：我可能有点草率了，但是我觉得应该待在这里。

玛 莎：我认为我们下学期会有两到三个新学生。

凯 伦：玛莎，这好的令我难以置信。这段情节的增加对情节发展起铺垫作用，突出玛莎和凯伦为了筹办学校付出的艰辛。同时导演也增加了厨房里玛莎和约瑟夫的对话。

玛 莎：你知道我们为什么必须去等，我不能离开玛丽直到……直到学校步入正轨。

约瑟夫：是的我知道，我从来没有听过你之前用这种语气说话。

这激化了约瑟夫和玛莎的矛盾，让观众得以做出猜测和推断情节，这些虽然没有体现出编剧对玛莎恐同情节的消声，但是可以突显出玛莎恐同倾向，并且这直接导致后面玛莎的自杀不会有突兀感，从而更好地进行消声。以及在最后一幕的葬礼中，凯伦的未婚夫约瑟夫出现了，他注视着凯伦大步流星地离开，更加体现出一种绝望感，因为恐同所导致的玛莎的离去，和她一离去所有潜藏的爱与不舍，即异性恋的情愫又浮现在舞台之中，则更加体现出同性恋被扼杀在摇篮之中，却无人呐喊的绝望和无力感。

在舞台改编中还有一种隐入台下的手法，这一手法在上一个部分已经提及，即对玛莎的死法进行的消声处理。

（二）在剧情改编中，我们仍然可以发现情节改编。例如，在剧本里没有存在蒂尔福特夫人向莫特夫人求证玛莎和凯伦同性恋行径的真伪，而是直接在家中让玛丽和两位教师对峙。

蒂尔福特夫人：（看着玛丽的离开）你好，约瑟夫，请坐（他坐下，惊奇地看着她，等待着她说话）威士忌吗？

约瑟夫：你请。你感到如何？又感到头痛吗？

蒂尔福特夫人：（把她的饮料放在桌上）。不。

约瑟夫：这些都是不错的粉。碳酸氢盐的苏打水。还没有伤害过任何人。（Hellman，1934：49）。

但是在电影台词中却不是这样：

蒂尔福特夫人：我听说感到有些不自然的事……

莫特夫人：有些不自然的事？为什么，整件事都不自然。你可想而知，一位健康的女性，她到了有老公或者至少有一位追求者的年纪，但是她没有，而且从未有过。年轻的男人喜欢她，但是不长久，因为她对他们没有兴趣，只对学校和凯伦·怀特感兴趣。

这一来，蒂尔福特夫人在电影版向莫特夫人求证，并且证实了她的猜想。但是莫特夫人只是因为与玛莎和凯伦的私人恩怨导致她诽谤了她们关系的不正常。这种情况下，所有的真相都被证人的私心掩埋，体现出凯伦和玛莎从一开始就失去了为自己发声的机会。这样的安排是导演故意的布置，他想在一开始就堵住玛莎和凯伦的嘴，所以安排她们之后出场，巧妙地扼杀了事情真相得以浮出水面的机会。

在剧情改编中，我们还可以发现情节错位，电影中蒂尔福特夫人太太在玛莎死前出现了，剧本中则出现在她死之后。剧本中的情节如此展开：（Hellman，1934：83）

（几秒钟过后，蒂尔福特夫人出现在门中间。她的脸，她的脚步，她的声音都变了。她很羸弱。）

蒂尔福特夫人：凯伦，让我进去。（沒有转向，凯伦点了点头。蒂尔福特夫人进去，站着盯着地板。）

凯 伦：你来干什么？

蒂尔福特夫人：我必须得来。（把她的手伸向凯伦，凯伦却没转向她。她的手落下来）我现在知道了;我知道它不是真的。

剧本中没有给蒂尔福特夫人反悔的权利和机会，而是让玛莎壮烈地牺牲了，这与电影中玛莎知道蒂尔福特夫人的到访后，仍然选择自杀，则体现出导演觉得玛莎对于同性恋的恐惧是她自己自杀的最终责任和缘由。这是导演在为玛莎的自杀开脱，他企图证明这不是蒂尔福特夫人的错，而是玛莎自己的错，这与剧本中编剧对于玛莎震撼的枪杀完全不同。

我们可以从编剧初稿的改编中看出她对同性恋的开放态度，初稿中的最后一个场景体现出蒂尔福特夫人对凯伦满含的“爱意”。

凯 伦：（笑着）你爱我？

蒂尔福特夫人：这很奇怪，凯伦;你是我剩下的全部。

凯 伦：这对于我来说已经结束了，但是对你来说永远不会有……（坐在蒂尔福特的旁边轻吻她）对不起。我会尽可能做我能做的。

蒂尔福特夫人：（抓紧她，亲吻她）接下来你会试试。（Titus，1991：224）

在最后的版本中却变成了凯伦打开窗子说外面并不冷，并且告别一分钟后她举起了她的手。如果说前一个版本中更多的是一种对蒂尔福特夫人的同情也好，或者简直就是禁止的一幕，增加了剧本被诽谤的可能，“在一本1960年的前言里，她说道，最后一幕太‘紧张和负担过重和她想知道这个剧是否‘应该以玛莎的自杀结尾。”（Titus，1991：225）这充分地体现了编剧故意扼杀了同性恋，这可能跟当时社会的接纳度有关，这个我们在文章的下一部分会提到。

从舞台改编和剧情改编，不管是编剧进行的被动改编，还是导演故意为之，将同性恋的话题止于不论是剧本还是舞台，最后都没能最大限度地发生。电影中的种种扼杀玛莎恐同倾向的迹象和剧本中扼杀同性恋这一主题，都是编剧和导演的抗争，最后导致了整体消声的结局的出现。

三、消声的原因探寻

消声的定义在第一部分已经被提及了，究其原因我们重新回到《性别的历史》这本书中去，第一点就是审查制度（Foucault，1978：17） “甚至不需要发音，现代的拘谨能够确保一个人不谈论性，而仅仅通过相互关联的禁忌来相互参照：沉默的例子，由于什么也不说，造成了消声。审查制度。”以上观点佐证现代审查制度由于对于先前条文的遵循，导致了尔后的消声。尽管当时伯恩斯·曼特尔把《儿童时光》定义为1934-1935年度的十佳戏剧，并最后被提议搬上银幕，波士顿的审查人员赫伯特L·麦克纳里告知市长曼斯菲尔德这部剧是关于同性恋题材的，并声称 “对于波士顿剧院来说，这样的演出并不合适”（Houchin，2003：123）尽管舒姆林他向联邦法院提起诉讼向曼斯菲尔德市长和麦克纳里局长索要25万美元的赔偿，同时他说联邦法院的裁决干扰了电影生产。市长曼斯菲尔德抓住麦克纳瑞对自己称述的《儿童时光》，（Houchin，2003：124）“他尽职尽责地向市长报告说，这部作品不适合在波士顿上演。”而这却成了市长为自己开罪的利器，最后《儿童时光》也没能在波士顿地区公演。山姆·戈尔德温把这部作品改头换面，变成了亚美尼亚人的故事，还命名为《三人行》，成功地把它搬上了电影银幕。第二点则是权利和性别的博弈。“当涉及性和快乐时，权力除了说“不”什么也做不了;它所产生的，如果有的话，是缺失和空白;它忽略元素，引入不连续，分离连接的内容和标记边界。它的效果一般表现为限制和缺乏。”（Foucault，1978：83）同时，还有在当时环境下恐同的著名论调，“帕特里夏·史密斯的识别她的术语‘同性恋恐慌似乎适用于《儿童时光》《穿着制服的孩子》《女性之爱》和《女人的天空》：一般来说，一个女性角色，担心她的秘密或难以表达的女同性恋欲望的对象被发现，无论是她的欲望的对象，其他角色，甚至自己……直接或间接地抨击对自己造成精神或身体伤害的另一个女人或其他人。这种破坏性的反应可能和自杀或者杀人一样耸人听闻，或者像神经衰弱的泛化一样微妙和模糊。在任何情况下，这个角色都是由她的恐慌感主导的，做出不可避免的非理性或不合逻辑的行为对自己或他人不利或有害。”（Freshwater，2009：58-59）鉴于史密斯的观点，“恐同”就必须得是有强大的破坏力和报复性，那么玛莎的死则得以证实了当时的观点，而导演对玛莎的死法非但没有同情而是将它彻底移除舞台，至少在丽莲·海尔曼版本的《儿童时光》则是以枪声发声，这是在当时“恐同”宣泄的唯一途径。第三点，儿童和成年人的博弈围绕同性恋的谣传是否是玛丽的谎言，剧本最后判定这是玛丽的谎言，是因为当时有“苏格兰诉讼案”一事，而且社会对于一个孩子的谎言的接受程度恐怕是更大。即使被证明是孩子的谎言，玛莎还是必须死亡，这个结局更好地体现了消声的主题，为了消声而消声，而不是会随着审判结果的改变而改变。

四、結论

尽管“恐同”在20世纪30年代的美国是被消声的要素，作家丽莲·海尔曼还是极尽所能为同性恋发声，无视审查制度、权利与性别的博弈。而60年代的导演威廉·惠勒所持态度就保守的多，从情节的改编、错位、删减，剧场的移除和转换都深刻地体现他对“恐同”这一现象的缄默不言或者宁愿沉默，这并不助于所有的性别倾向发声，也没办法让观众看到各种性别喜好的全貌。

参考文献：

[1]Helen Freshwater.2009.Theatre Censorship in Britain： Silencing， Censure and Suppression[M]. London： Palgrave Macmillan.

[2]John H. Houchin.2003.Censorship of the American Theatre in the Twentieth Century[M]. New York： Cambridge University Press.

[3]Lilian Hellman. The Childrens Hour. [M]. London： Vintage Classics， 1979.

[4]Michel Foucault.The History of Sexuality Volume 1： An Introduction[M]. New York： Pantheon Books. Translated by Robert Hurley New York， Vintage-Random House， 1978.

[5]Mary Titus. Murdering the Lesbian： Lillian Hellman's The Children's Hour. Tulsa Studies in Women's Literature， Vol. 10， No. 2 （Autumn， 1991）， pp. 215-232

[6]Richard Hayes.“These Three”： The Influence of William Wyler and Gregg Toland on Lillian Hellman Literature-Film Quarterly 37（3）：157-168 · January 2009