《小偷家族》：千疮百孔中的美丽瞬间

王钰蕊

【摘 要】是枝裕和作为当下日本电影导演的代表人物之一，凭借对日本当代社会与家庭的描绘与关注，享誉国际。本文旨在通过对于其2018年新片《小偷家族》的分析作为依据，讨论是枝裕和的创作特征与其通过新电影展现出的创新与变化。

【关键词】是枝裕和;小偷家族

中图分类号：J905    文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）05-0073-02

2018年8月3日，日本知名导演是枝裕和的新作《小偷家族》，带着第71届法国戛纳国际电影节金棕榈大奖的桂冠，正式登陆中国内地。从1998年的作品《幻之光》开始，是枝裕和的影片便充满了对日本社会现实的投射和对家庭生活的关注。孩子的目光和成年人的世界、中年人的迷茫与老年人的坦然、逝去的和活着的人……成为是枝裕和电影中反复出现的因素。新片《小偷家族》中，一群被原生家庭遗弃的人重新在一起组成家庭，在小而拥挤的房子里相安无事地生活，却在某天因为一个小女孩的加入，打破了原有的一切。

不难发现，这部作品依旧带有是枝裕和惯有的个人风格，相较于之前的作品却也有很大的不同。在是枝裕和的散文集《有如走路的速度》中，他这样写道：“何为普遍性？创作时心里装着世界，就等于自己的作品被世界广泛认同了吗？当然不是。如果像这样关注和挖掘自己内在的体验与情感，就能达成某种普遍性，自然再好不过。我想暂时用这样的角度，来思考自己与电影，以及自己与世界的关系。”是枝裕和正是用这样的方式与角度，观察着他所面对的世界。

一、没有血缘作为支撑的家庭

是枝裕和曾在文章中讲过一个故事。那是在拍电影《奇迹》的时候，他很长一段时间没回家。有一天晚上，他终于回到了妻子和女儿守候着的家中，三岁半的女儿在角落读绘本，时不时向他瞟几眼，就是不到他的身边。第二天他出门之前，女儿站在玄关说了句：“下次再来啊。”他苦笑了一下，心里很受伤。他想，真正的爱与亲密，大概仅仅依靠“血脉相连”是不行的。

对于这件事的思考成为他作品主题的转折点，所以接下来的几部作品《如父如子》《海街日记》《第三度嫌疑人》和这部《小偷家族》之中，着重表现着“血缘”与“共处的时间”之间的冲突与对立。前期的作品中，是枝裕和表现的大多是家庭中面对死亡的记忆与创伤，纪录片风格的镜头和琐碎的日常成为“是枝裕和式”的独特风格。而从《奇迹》之后，电影中的诸多家庭都是在非血脉相连的意义之上，用爱和陪伴进行的一种关系重构。

《小偷家族》中的家庭成员之间没有任何血缘关系，他们都被原生家庭遗弃，这份遗弃或许是来自原生家庭的破裂（离异或丧偶），或许来自原生家庭的缺失（弃婴）。他们在被抛弃之后抱团取暖，组成了一个为了安全庇护自己而存在的家。

是枝裕和是一个偏爱家庭故事的导演。其电影里的家庭，无疑是当下社会传统家庭分崩离析的真实描绘，但他无意过多批判现实，而是倾注笔力描述家庭中复杂异质的个体，复杂含混的亲缘关系，家庭愿景与现实的张力，平静生活的表象与个体深藏的秘密。[1]在这部《小偷家族》中，是枝裕和依旧使用限知视角进行故事叙述，人物之间复杂的关系和每一个人物背后深藏的秘密都成为一个圆形中更大更神秘的那部分扇形。但呈现给我们的有限的那部分关系中，却可以轻而易举地感受到各个人物之间“类家属”关系下相处过程里的温暖。

没有血缘支撑的家庭也显得轻松美好，是因为这部电影中的亲情，不是因血缘关系而被迫接受的爱，而是毫无关系的陌生人在孤独生活之中油然而生的爱。前半部分的温情是是枝裕和的理想主义，而后半部分的现实主义则重重击碎了非血缘关系建立起来的稳定。《小偷家族》里家庭的建构实则是是枝裕和对于社会的审视。是枝裕和曾说他很好奇没有血缘的家庭究竟该如何维系，这部电影也许就是他在寻找的答案。

二、千疮百孔中的美丽瞬间

“《小偷家族》这部电影最初的起点，是一则关于偷盗的新闻。我很喜欢他们保留下钓鱼竿这一点，让我觉得既悲哀又美好。”[2]在提到拍摄这部作品的缘由时，是枝裕和反复提到一个偷鱼竿的故事：一家人一起去偷钓鱼竿，实际上他们也偷很多别的东西，但是别的东西都被他们卖掉变现了，却一直没有卖掉钓鱼竿。是枝裕和说：“他们做的事情很过分，但是他们唯独没有卖钓鱼竿这一点，我很喜欢。”

日常生活中许多平凡的东西，往往是是枝裕和最为关注的最动人的点。对家庭日常的情节叙事，也是是枝裕和极具代表性的个人风格。在他的电影《如父如子》中，观众的视线基本都集中在夫妻俩对两个孩子的抉择上，而是枝裕和认为“电影就是要对日常生活进行丰富的描述，并且把它真实地传达给观众。”那些对于日常生活的细腻展现和生活细节的反复叠加，是是枝裕和观念里电影成败的关键。

对于电影中许多日常生活的设计，许多都源于是枝裕和生活中的亲身经历。他从自己的过往中撷取记憶，精心镶嵌进故事之中成为“生活”。是枝裕和的电影中，食物往往占有很大的比重，是因为在是枝裕和看来，食物往往承载了家族共同的喜好与记忆。《奇迹》里成片的波斯菊也是因为是枝裕和对于童年时家中院子里波斯菊盛开时的记忆;《小偷家族》中祥太在壁橱中看书的场景，是源于是枝裕和小时候家里的房子非常小，放学回来他就呆在壁橱中度过自己的时间;而《步履不停》拍摄的起源也是因为是枝裕和对于来不及为过世的母亲做些什么的遗憾和那些深深的怀念。

影片的最后，祥太被安排去孤儿院生活后和从前的“爸爸”柴田见面，并来到了河边钓鱼。这是日常生活中随处可见的一幕，也是是枝裕和脑海中曾经构想过的画面，是电影的初衷，是打动过他的一种感情。

三、真实的人性体现

电影中的“儿子”祥太经常挂在嘴边的，是一个名叫《小黑鱼》的故事：在大海的一个角落里住着一群小鱼，大家都是红色的，只有一条是黑色的。有一天一只金枪鱼吃掉了所有的小红鱼，只有小黑鱼逃了出来，在海洋中孤独地开始冒险。后来，小黑鱼又遇到一群小红鱼，为了生存，小黑鱼让大家游成一只大鱼的模样，把大鱼都吓跑了。

祥太曾经坐在房檐下将这个故事读给大家听，这仿佛是一次投射，是打开这个蜗居在东京这所小房子里的“家族”的窘迫与寒酸的钥匙。而是枝裕和也安排了停车场与看烟花这两个场景，高高的俯拍镜头让地面仿佛成为幽暗的大海，闪动着光影的人物就像是活在大海底层的“小鱼”。

祥太被捕后，这个为了各取所需而组成的家庭选择了丢下他逃跑，但最终还是被警察抓住了。是枝裕和镜头下的人物始终充满了秘密，铺垫了整部电影的悬念也开始缓缓揭开。那些柔软的生活中的细枝末节终究失去了那些浅显的感动，糅杂了复杂的人性后，真实的善和真实的恶开始在明处冲突对立，成为影片最后的强力一击。

是枝裕和电影中的女主角，大多拥有克制的感情，在小情节敘事下，往往显得相对消极，对于生活带来的苦悲并不予以任何形式的反抗。而这部电影中的女主角信代则主动大胆得多。她主动把无意间领来的小女孩留在身边，并且用冷酷的处事手段默默维护着这个家庭中的每一个成员。这个家庭中的人，都在低眉顺眼卑微地生活，但信代作为这个家庭里的中坚女性力量，展现出了这个范围内最大限度的主动性。

作为“父母”的信代与柴田，一方面爱意是真实的，他们仿佛倾注了所有的爱和关注。另一方面，恶也是如此真实甚至无法忽略。他们从没尽到身为父母的责任，轻易放弃谋生的工作，好吃懒做，道德感低下。善是表面的迷雾，是裹在辛辣苦涩内芯外的虚假甜蜜。

树木希林是是枝裕和电影中“母亲”角色的御用演员。相比小津安二郎电影中典型的“沉默的父亲”，是枝裕和电影中“唠叨的母亲”成为承载着日本家庭气质的主要人物。在《小偷家族》中，树木希林虽然并不是往日那个和孩子们一起在厨房聊着天的唠叨母亲，但她依旧是这个故事中的灵魂人物，是整个群体的核心。她以温暖和慈祥的眼神关怀着孩子，用自己微薄的养老金支撑着家庭，操持着家务，使这个“家庭之所以为家庭”。所以树木希林饰演的“奶奶”去世之后，将故事逐渐推向高潮，使整个家庭面对着濒临瓦解的境地，成为祥太想要摆脱家庭最初的导火索。

人们因为相互陪伴而产生爱意，但人性毕竟是复杂的。人性之中，有其难以掩藏的自私与脆弱。在柴田和祥太见最后一面时，祥太问柴田当初大家是不是真的想要把自己丢下逃跑，柴田承认了。自这一刻开始，过去的美丽而温柔的所有片段被悉数夺回，那些能够回忆起来的一家人其乐融融的画面立马变质异化，快乐和悲伤模糊成一片。对于人性固有的温存无法辩驳，而那些残忍与卑劣更加显眼，胜过黑暗深海中曾有过的光亮。

是枝在这部电影中尝试对当下的日本社会进行真实投射：老龄化、高离婚率、经济危机、弃婴，以及人们的孤独与迷茫……这是整个社会共同面对的命题，是巨大的时代车轮碾压下的产物。而家庭在这样急速变化的社会之中，究竟承载着怎样的形式？小津安二郎曾说：“世界就在榻榻米上。”在很多日本导演的眼中，家庭是窥探世界的第一扇门窗。家庭之中的善与恶、自私与较量、关怀与尊重，很多时候也是这个世界、这个社会在翻卷着的层层暗流。而这部电影也仿佛是是枝裕和对于过去的一次变革与告别。相比人性中更多的“善和暖意”，是枝裕和以自己冷峻深刻的目光对“恶与冷漠”开始倾注更多的关注。

是枝裕和尝试着利用电影对日常生活进行细致而丰富的描述，并把它真实地传达给观众。《小偷家族》比是枝裕和之前所有的作品都更加尖锐冷峻，边缘人的集合、家人间的抛弃与背叛、偶尔浮现的自由审视与怀疑……而这也是一个家庭结构完整、阶级相对一致的美好堡垒，依靠违反法律和道德的行为和对外界的隔离，接收着安全与爱的同时，也代表着放弃了与世界的连接。

那些我们所看见的残酷的千疮百孔也好，那些在空隙中所显现的温柔的美丽瞬间也好，都交给观众自己体会。就像刘瑜曾写的：“我默默焦虑着，自作多情地为每一个人伤感。每个人心里有多么长的一个清单，这些清单写着多少美好的事，可是，它们总是被推迟，被搁置，在时间的阁楼上腐烂。为什么勇气的问题总是被误以为是时间的问题，而那些沉重的、抑郁的、不得已的，总是被叫作生活本身。”

参考文献：

[1]何佳.一种现象学叙事—试论是枝裕和的作者文风[J].当代电影，2017，（11）：158-162.

[2]是枝裕和，朱峰.生命在银幕上流淌：从《幻之光》到《小偷家族》——是枝裕和对谈录[J].当代电影，2018，（07）：71-76.