自由之路：《血观音》的在地书写与女性议题

黄靖儿

【摘 要】《血观音》是一出男性失语、女性在官场商界勾心斗角并怡然自得的大戏，影片通过三个女主人公各自的处境以及她们在畸形的家庭关系中所扮演的角色，阐述了三个典型的女性议题。导演将边缘人物的故事纳入对自由与反抗的表述，实现了在政治内外双重维度的论述。

【关键词】在地性;女性;自由;反抗;台湾电影

中图分类号：J905    文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）05-0078-02

台湾导演杨雅喆擅于将社会现状与地区民众关注的议题并置在过去的时空，呈现出历史面貌的同时直指当代乱象。他将“追求自由”内置为人物塑造与叙事推进的动力，强调反抗权力，这种自由之欲与反抗之力恰是台湾电影在地意识的有力表现。《血观音》是一出男性失语、女性在官场商界勾心斗角并怡然自得的大戏，影片通过三个女主人公各自的处境以及她们在畸形的家庭关系中所扮演的角色，阐述了三个典型的女性议题。导演将边缘人物的故事纳入对自由与反抗的表述，实现了在政治内外双重维度的论述。

一、在地书写

学者杨弘任认为，在地性具有极大的弹性尺度，且常常是在与其它外来力量对比时被界定出来的，文化区域、国家民族、国家内部地区、特定行政地理范围以及村落社区等都可以宣称自身的在地性①。电影的在地性书写承担着政治、文化与社会使命，既传达地方精神、巩固历史记忆，又参与构建主体意识，它既是一种全球化语境下的文化交流方式，也是弱势群体的文化抵抗策略，而让群体的文化身份走出地区、远离边缘、被看到与被认可，正是这些作品重要的诉求。

戒严时期（1949年-1987年），台湾地区官方对电影摄制的历史问题设置了许多禁区。解严后，台湾电影工作者投身到重建历史的任务中，他们反思过去，站在民众的角度发声②。这些电影“不仅仅是在宣泄对某一个政党的不满和积怨，而更是电影在积极参与并大力推动台湾社会的民主化进程”③。但突如其来的自由也带来了各方面的不安全感，甚至助长了许多社会乱象，解严后台湾电影的第二个特征便是对混乱无序的社会现状与群众茫然内心的呈现。90年代中后期，台湾电影在地性的重心从大时代的集体记忆往大环境中的个体经验转移，题材上有许多瓦解传统、反抗主流以及争取自由的故事，历史复杂性带来的文化多元特征也不断增强，表现出对台湾身份的探寻。台湾电影有意识的在地书写正是伴随着对身份的迷茫而来。千禧年后，新生代导演背离台湾新浪潮的写实主义美学观而尝试探索更新异的风格，他们愈发疏离历史记忆，更关注自身经验，关注个体在都市空间的成长经验。此外，全球化与地区政局的演变促使台湾电影更多地聚焦文化认同与形象塑造问题，旨在建构在地感。

无论是都市空间还是乡土空间，杨雅喆的影片对在地景观的呈现都突显了地方特色，《血观音》把景观的文化意蕴从空间拓展到了民间文化、民俗与宗教等。影片开篇，两位盲人坐在犹如地府的装置空间，男人拉京胡，老婦弹头手琴，通过对唱起引子。随后，在影片重要的叙事转折处反复穿插二人的伴奏与讲解。这样的叙事策略融合了台湾民间传统歌仔戏，也吸收了本土特色类戏剧以及早期辩士的讲解形式，使影片犹如民间讲古艺人口中的离奇故事，让本土观众深感亲近。另一方面是对佛教元素的运用。观音像作为参与故事的重要线索，以代表升旺的姿态出场，本质却是反语;而“请菩萨”这一反复出现的行为也偏离了本意，预示不断的灾祸。另一个片名《修罗花》也是典型的佛教意象，有不详、作恶与复仇等意味，准确地概括出影片的基调。影片表现出佛教的因果循环论，尽管片中并无传统意义上的好人，但显然还是恶人自食恶果的封闭结局。

历史的复杂性使台湾文化融合了多种因子，直接体现了语言的多样性，《血观音》的人物穿梭在不同的语言中，这样的特征隐晦地指涉了台湾的历史记忆。在时间长河中沉淀下来的还有民主、自由与反抗的地方精神。近年随着局势的再变化，台湾电影对政治的控诉更尖锐，这种表达方式成为当代台湾电影在地书写的重要一环。通过置入在地文化、构建在地景观以及重访在地精神，本片完成了在地意识的表达，维系了创作者、作品与观众之间的在地情感。

二、女性议题

杨氏作品的核心始终是追逐自由，导演深刻地描绘了随台湾历史沉淀下来的反抗精神，他将边缘人物的故事与对现实的反抗组装成有力的武器。在这样的语境下，《血观音》从女性出发，围绕欲望表达、主体意识与成长困惑的议题进一步表述自由与反抗。

劳拉·穆尔维在谈论女导演多萝西·阿兹娜时，认为其作品中的女性是通过逾矩和欲望来确立自身认同的，这些女性形象颠覆了男性建构的话语体系④。《血观音》的女性形象是多样、复杂的，片中没有一个女性是纯粹正向的，三位女主人公与其他女配角都心怀鬼胎。她们是独立而有特点的，各有各的恶毒，各有各的虚伪，各有各的心狠手辣，这些人物打破了常见的女性刻板形象。片中男性形象的失语也显而易见，男性人物多是政要官员，但他们的权力都转移到了女性身上，权力之争是围绕女性开展的;片中的另一种男性形象则受控于女性，他们是棠夫人阴谋中微不足道的工具。

棠夫人是贩卖欲望和剥夺自由的佼佼者，两个“女儿”（棠宁和棠真）被她牢牢掌控，但事实上棠夫人只有棠宁一个女儿，棠真是她的外孙女，一家三代的关系被她扭曲成了一家三口。对棠宁而言，棠夫人不仅掠夺了她的母亲身份，还剥夺了她的身体主权。棠宁自出场就与“性”捆绑在一起，在影片的前半部分，她是堕落的交际花，人前成熟魅惑，在男女关系中得心应手，是棠夫人对外应酬的得力助手;人后，她沉迷酒精与药物，醉生梦死。这样的棠宁是毫无独立人格的傀儡娃娃，她用顺从换取母亲的关注，从而获得被爱的感觉。拥有自我意识的棠宁是那个有一瞬间赖在母亲怀里撒娇的女人，是那个在女儿面前被激发出母性的女人，更是那个在得知自己终将成为弃子而反抗的女人。她的主体意识是在被母亲背叛、被女儿疏离的双重打击下觉醒的，她的悲剧投射的正是现实中被控制、被异化的牺牲者。

在这段由棠夫人一人之权架构起的家庭关系里，宁与真都是受害者，但前者比后者更具反抗意识，因为在棠夫人的教育下，年小的棠真高度依赖棠夫人。棠真的角色被放置在女性成长的话题中，她的困顿是复杂的。宁真二人的母女关系被扭曲意味着她对母亲的情感转移到了棠夫人身上，由于棠夫人的把控，两人也未能如姐妹般亲密，错乱的家庭关系造成了第一重困顿。第二是友情危机，导演塑造了另一个年轻女孩林翩翩来展现棠真的交友关系，比起棠宁，翩翩更像是真正的姐姐。在这段关系中，棠真是窥视者，她观看翩翩跟自己心仪的男生（马可）交往并从中获得快感。危机的爆发源于棠真内心深处的欲望——她喜欢马可。影片三次呈现棠真被翩翩母亲盘问却没有交代她到底有没有背叛翩翩，这样碎片化且带有一定魔幻色彩的处理方式展现出她内心的矛盾。随后，导演明确告诉观众，棠真在第二次面临选择时背叛了翩翩。棠真的第三重困惑是与友情交织在一起的爱情困惑。她对性的认知大部分源于棠宁，因而在她看来性是不齿的，但她在翩翩与马可的关系中又建立起对爱情的想象，那是一种游走在性的边缘、暧昧且大胆的状态，她由此构筑了一个纯情的青春梦。残酷的是，当她释放出心中的野兽间接杀死翩翩后，她得到的却是爱情梦在身体与心灵上的彻底破灭。通过亲情、友情与爱情的三重破碎，影片完成了这个人物的毁灭式成长。

三、结语

经历过近四十年的戒严时期，台湾社会对权力始终保持着高度敏感，对自由的追寻已然沉淀为台湾在地精神的核心组成部分。《血观音》以自由为核心，通过官商勾结的故事直面不堪的社会现实，将权力高压下井然有序却死气沉沉的环境透过家庭表述，并结合饱满的女性人物与复杂的女性议题书写权力与反抗的博弈。导演的叙述方式是残忍的，他将权与欲以及人的丑恶面貌推向极致，深刻异常。

注释：

①杨弘任.何谓在地性？从地方知识与在地范畴出发[J].思与言：人文与社会科学杂志，2011，49（4）：5-29.

②佟建寅.台湾历史辞典[M].北京：群众出版社，1990：153-154.

③孙慰川.后“解严”时代的台湾电影[M].北京：商务印书馆，2014.

④L.穆尔维.电影，女性主义和先锋[J].世界电影，1998（02）：184-203.