从印度歌舞电影看中国歌舞电影创作

张艺家

【摘 要】筆者针对中国歌舞片和印度歌舞片的发展和现状进行对比研究，从而对中国民族歌舞片的未来发展提出自己的观点。

【关键词】印度歌舞片;中国歌舞片;电影史

中图分类号：J905     文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）02-0104-02

歌舞片作为类型电影中的一个重要分支，在世界电影的发展史中占据着举足轻重的地位。在《电影艺术词典》中，歌舞片是美国电影重要类型之一。音乐和舞蹈在片中占有重大比例。片中人物既可像现实生活中那样，又可用载歌载舞的方式表情达意，展开情节。歌舞场面或穿插在情节之中，推动剧情发展;或游离于情节之外，具有相对独立的观赏价值。印度是世界上最大的电影生产国，每年生产的影片多达1000部以上，而且印度还是世界上第二大电影出口国。印度著名电影导演戴夫·阿南说：“印度的电影就是歌舞电影，最好的印度电影中的歌曲与舞蹈都非常动人，备受观众喜爱。如果歌舞好，你就成功了一半。音乐是电影的一部分，好的歌舞正是电影剧本的精华所在。”

一、歌舞片的历史

（一）好莱坞歌舞片。谈到歌舞片的产生就不得不提好莱坞歌舞片，世界上第一部歌舞片是1927年由艾伦·克罗斯兰执导的《爵士歌王》，同时它也是世界上第一部有声电影。1929年，哈里·博蒙特执导的《百老汇的旋律》在美国上映，这是第一部全部用歌舞和对话组成的影片。此后，好莱坞的歌舞片如雨后春笋般纷纷涌现，二十世纪三四十年代出现了《大礼帽》《罗丝玛丽》等。第二次世界大战期间，好莱坞歌舞片的经典之作有《封面女郎》和《与我同行》等。直到1946年文森特·朱龙导演的影片《齐格菲歌舞团》问世，标志着歌舞片作为一个类型电影程式发展到了登峰造极的高度。二战后金·凯利主演了歌舞片《一个美国人在巴黎》，特别是《雨中曲》被公认为歌舞片的经典之作。50年代以后，美国歌舞片多以改编拍摄已在舞台上获得成功的音乐剧为主，如《国王和我》《西区故事》《音乐之声》等。可以说，早期歌舞片的历史实际上是好莱坞歌舞片的历史。

（二）印度歌舞片。印度电影诞生于19世纪末，1896年，印度开始放映从外国引进的影片，这是印度电影诞生的标志。1931年阿德希尔·伊拉尼执导了《阿拉姆·阿拉》，标志着印度有声电影的诞生。影片中的歌曲《以真主的名义赐给我爱情》是印度第一首电影歌曲。

印度电影从一开始就对声音、色彩有着明确的需求，片中的歌舞和色彩等元素和电影本身相辅相成。有声电影诞生之前，人们用小提琴、风琴、手鼓等乐器在幕后为电影伴奏，为无声电影增添了无限魅力;有声电影诞生之后，印度导演便在影片中穿插大量的歌舞场面，在电影《沙恭达罗》中穿插了40首歌曲，电影《因陀罗宫殿》中穿插的歌曲更是多达71首，还有在电影《海市蜃楼》中导演穿插了优美的舞蹈表演，这足以证明歌舞在印度电影中占据着重要的地位，至此以后印度电影中载歌载舞的特色一直延续到现在。

（三）中国歌舞片。中国歌舞片的发展过程比较曲折，1931年中国第一部有声电影《歌女红牡丹》上映，这部影片也是中国第一部歌舞片。这部电影由张石川导演，董克义摄影，使用蜡盘配音法。很多人认为《歌女红牡丹》并不是严格意义上的歌舞片，但影片借助了歌曲和优美的舞蹈动作来表现剧情和情绪。第一部歌舞片《歌女红牡丹》取得成功之后，中国歌舞片出现了一个小高潮，1933年蔡楚生执导了电影《渔光曲》，1937年袁牧之导演了电影《马路天使》，同年马维徐邦导演的《夜半歌声》上映后同样票房大卖。新中国成立后，50年代末至60年代中期中国歌舞片得到了迅速发展。1959年王家乙导演拍摄了音乐爱情电影《五朵金花》，1960年苏里执导了电影《刘三姐》，1964年刘琼执导了歌舞艺术片《阿诗玛》等都获得了巨大成功。后来随着改革开放的推进，中国的歌舞片越来越多地借鉴好莱坞歌舞片，《摇滚青年》《疯狂歌女》《如果·爱》和《精武门》等将歌舞与叙事相结合的歌舞片相继出现。

二、中印歌舞片对比

印度歌舞片有着鲜明的特征，其模式是一个奇遇的爱情故事，主人公们在生活中自然而然地唱歌、跳舞，故事情节较为曲折，情节多着力于喜剧噱头，影片时长一般在两个半小时甚至三个小时左右。例如在印度歌舞片《三傻大闹宝莱坞》中，戏剧性情节一个连着一个几乎贯穿全片，牢牢抓住印度大众口味，不断地调动观众的好奇心，使得观众在观影时丝毫不觉得冗长乏味。“在思想上继承了宗教哲学思想传统与艺术审美传统，在内容上继承了社会生活以及行为规范等传统，这些传统是印度电影中所有艺术形式的根基，是千百年来印度文化的精髓与灵魂。”①印度歌舞片的优点如下。

（一）用歌舞叙事。歌舞不再是穿插在电影中的仅供观众娱乐的场面，它的表现作用也不仅是娱乐大众，而是有着推动故事情节继续发展的作用。歌舞的叙事功能是歌舞片区别于其他类型影片的独特之处，电影的歌舞与情节内容从来就不是独立存在的，而是与情节相辅相成来阐释影片。语言不同，但歌舞相通，在歌舞中，演员通过面部表情、肢体动作（优美的舞姿）等来表情达意和叙事，展示出独特的艺术魅力与艺术感染力。

（二）用歌舞宣染情绪。在情感的渲染上，影片在发展过程中如果单纯地叙事，则无法达到情感的深化，无法使观众进入一种情感状态，这时，歌舞就能起到渲染情绪的作用。歌舞承载着所想表达的喜、怒、哀、乐等情绪，符合情景的音乐一响起，歌词的变化和曲调的跌宕起伏将观众带入剧情，随后演员的面部表情和舞蹈动作更能将人物之间的关系和情感充分地表现出来，渲染的层次非常丰富。

（三）用歌舞充当内心独白。印度歌舞片中的歌舞部分在影片中充当主人公的内心独白，使人物的内心独白具象化。内心独白是人物的心理变化状态，通过歌舞的形式表现出来，既不会显得沉闷乏味，又能让观众更加容易走进主人公的内心。

21世纪以来，中国电影的发展方向越来越多元化。但是，现在的中国歌舞片一直没能成为撑起国产影片的支柱影片类型，处于类型化缺失的状态。究其原因：其一，中国歌舞片越来越依赖于模仿好莱坞歌舞片的模式，无论是从叙事方式上还是演员表演上，中国电影的创新元素越来越少;其二，中国歌舞片过于强调说教，且将注意力都放在歌舞场面和演员上，没有将注意力放在电影本身，极大地限制了故事本身的发展，削弱了歌舞片本身的娱乐性;其三，中国观众还没有形成普遍的鉴赏能力，对于导演穿插在影片中的歌舞片段观众一知半解，甚至无法理解。

三、结语

印度电影的歌舞元素由来已久，之所以发展到现在生命力愈来愈旺盛，这和印度电影的歌舞元素不断创新是分不开的。好莱坞的歌舞片不仅历史悠久，而且至今代表着世界歌舞片发展的最高标准，因此，印度歌舞片不断地学习好莱坞电影的叙事风格和剪辑手法，并且添加了摇滚、說唱等新元素。中国歌舞片若想得到更大的发展，应不断推陈出新，将中华民族的舞蹈、歌曲加以创新，合理地穿插于电影叙事中，使得具有中国味道的歌舞与电影完美融合。

发展中国歌舞片不仅是市场与观众多元化的需求，而且还是传承和传播中国文化的重要途径。因中国观众还没有形成普遍鉴赏歌舞片段的能力，所以可以尝试将歌舞片与其他类型电影相融合，例如印度歌舞片《三傻大闹宝莱坞》就是将歌舞片与喜剧片融合，喜剧的快乐更易于被歌舞片接纳。把歌舞片与其他类型电影结合在一起，有利于弥补歌舞片自身发展的不足，同时也利于观众接受。

注释：

①宋蕾.从电影《贫民窟的百万富翁》看印度电影音乐的文化认同[J].人民音乐，2010，（03）：62-65.

参考文献：

[1]理查·戴尔.娱乐与乌托邦[J].当代电影，1998，（01）：68-74.

[2]孙琬.简谈印度电影[J].电影艺术，1984，（02）：59-64+46.

[3]聂佳.中外歌舞电影的历程与现状[J].戏剧之家（上半月），2014，（06）：236-237.

[4]鲁良.论歌舞片[J].电影艺术，1994，（01）：46-48+86.

[5]孙小絮.探析印度歌舞电影的独特魅力[D].南京艺术学院，2012.

[6]吴芬.当代中国歌舞片类型化发展研究[D].重庆大学，2012.

[7]鲍玉珩，钟大丰，胡楠.亚洲电影研究：当代印度电影[J].电影评介，2008，（01）：5-8.