以《舞论》浅析《小泥车》与《沙恭达罗》中的男女主角

倪红雨

【摘 要】《舞论》是印度现存最早的戏剧学著作，它的确切译法应该是《戏剧论》，是关于印度古典戏剧的理论著作。《舞论》中将印度古代戏剧划分为十类，称为“十色”，根据戏剧种类的划分，其中具有突出地位的分别是“传说剧”与“创造剧”。《沙恭达罗》和《小泥车》作为印度古典戏剧的杰作，分别属于“传说剧”和“创造剧”中的代表作品。不论是“传说剧”还是“创造剧”，对剧中的男女主角都有各自不同的规定和阐释，因此分析《沙恭达罗》和《小泥车》中的男女主角，对于《舞论》的理解有着至关重要的意义。

【关键词】《舞论》；传说剧；创造剧

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）17-0011-02

一、《沙恭達罗》 与《小泥车》中的男主角

《舞论》将剧中男性人物分为上、中、下三等，分别代表剧中不同等级的角色，其中男性上等人物作为主角，要具备的性格特征是，控制感官、富有智慧、精通各种技艺、谦恭有礼、庇护弱者、熟悉各种经典，以及稳重、仁慈、坚定、乐善好施。因此，《舞论》中对印度古典戏剧中的男主角的出身具有严格的规定，传说剧中的男主角必须出自有名望的帝王、降凡的神仙，或是神仙托生的高贵人物；创造剧中的男主角则可是一个属于婆罗门种姓的人，也可属于其他的种姓，他可以是一名官吏，也可以是一名商人，还可以是一名僧侣，或是富贵人家的帮佣，甚至是一名隐士。《沙恭达罗》和《小泥车》中的男主角在身份地位上完全符合《舞论》的要求，但在具体塑造上又与《舞论》的要求有所差异，显示出剧中人物性格的独特性。

《小泥车》中的男主角善施是一位婆罗门富商的儿子，在剧中他的性格符合男性上等人物的设定，即谦恭有礼、庇护弱者、稳重仁慈、乐善好施，但又有所不同。剧中善施的主要行为特征表现为“坚定而高尚”，并以“高尚”赢得了妓女春军的爱情，以及国舅手下帮佣的敬重：“他是那贫苦人民的如意宝树，枝桠弯弯皆因道义的果实累累，他是那善良人民的慈父，学者的镜鉴，嘉行的试金石，戒岸的海洋！对人尊重不辱践，人类品行积聚在一身：宽仁大度，气宇轩昂；道德丰富，生命圆遍，真不愧典范——别人只能算做有呼吸，难能说得上活在人间。”[1]

虽然善施的主要性格特征属于《舞论》中阐述的固定模式，但是剧作家为使男主角显示出其独特的个性，独具匠心地从不同角度细致描画善施，使其形象更加丰满，并不落窠臼。例如，善施的性格中有一些不重现实、超然物外的特点。窃贼为了偷盗财物，在他家的墙上凿了一个洞，当他看到盗洞，既不因为房屋被损而懊恼，也不担心财物被盗而伤心，反而以一种艺术化的姿态，去欣赏盗洞的外形，赞叹打得漂亮，叹息盗贼有精湛的技术却用于做偷窃勾当。当朋友为善施丢失的财物着急时，他反而宽慰朋友说虽然失窃但总算没有让贼空跑，这也是善事一桩。

剧作家这些着笔烘托出善施不为财物所累，云淡风轻的性格。与自己的财物受到损失时的淡然形成鲜明对比的是，当善施知道失窃的是妓女春军寄放这里的首饰盒时，竟担心到晕过去，他忧虑随着财物的丢失，被人误认为自己见财起意、监守自盗，由此累及自己的名声。一方面对财物的被盗视若无睹；另一方面对自己保管的他人财物的遗失感到心焦如焚，一件事两种态度把善施的性格生动地烘托出来。

《沙恭达罗》中的国王豆扇陀，主要性格亦符合《舞论》中对男主角的设定，身份高贵、性格谦逊。在剧作的第一幕，豆扇陀正在狩猎，当他即将射中一只鹿时，被一个苦行者阻止，豆扇陀表现出谦恭有礼的一面，接受苦行者的劝告放下弓箭。此外，剧作家再次借助爱情强调他的这一性格特征。当豆扇陀初遇沙恭达罗时，对其一见倾心，并为沙恭达罗的美貌深深迷恋。即便如此，他也没有试图利用自己的国王身份博取美人欢心，反而乔装成一名过客与沙恭达罗相见，并以自己的风姿获得美人倾心。剧作家在设计这场戏时，刻画了这样一个小细节，既表现出豆扇陀不以地位谋求爱情的真挚，也侧面体现了他的高贵、谦逊，让观众相信两人的相爱仅与情感有关，与权势无关。这也符合《舞论》中对男女相遇、相爱情境的阐述：“它以男女为原因，以优美的少女为本源。它的两个基础是会合和分离。其中会合通过季节、花环、香脂、妆饰、心爱的人、感官对象、美丽的住宅、享受、去花园、感受、耳闻、目睹、游戏和娱乐等情由产生。”[2]

《沙恭达罗》的作者迦梨婆娑虽然也按照既定的模式塑造豆扇陀的高贵形象，但是也不让这个人物偏离他的身份和阶层，这使得男主角更真实丰满。例如当他对沙恭达罗一见钟情后，他也揣测对方是否与自己是同一种姓，显示出阶层对男女爱情的限制，而两人结合也是豆扇陀对现实考量的结果，他认为，两人结合可以生出“纯洁的儿子”。所以在豆扇陀这个人物身上，既有着对爱情一往情深的一面，也有着极其现实的一面，这使豆扇陀的形象并没有脱离世俗的藩篱，更加真实、可信。同样，为了不让故事情节、剧中人物陷入僵化的爱情至上的模式里，剧作家刻意安排了一个意外，让沙恭达罗丢失定情戒指，从而造成男女主角的误会，使豆扇陀由坚定而多情的恋人，转为易变而无情的负心郎，这种历经坎坷、终成眷属的情节使戏剧形成一波三折的高潮，并以此揭示男女主角的其他性格特征。

《小泥车》与《沙恭达罗》中两位男性主角的性格特征，基本符合《舞论》中对传说剧和创造剧男主角的模式设定。但是伟大的剧作家在创作作品时，不会拘泥于固有模式对角色的限制，反而跳出规定性，赋予人物新的特质，使之区别于同类角色，显出自身的性格魅力。

二、《沙恭达罗》与《小泥车》中的女主角

相对于男主角的性格分类，《舞论》中将女主角也分成女神、王后、淑女和妓女四类。女神和王后的性格特征是坚定、优雅、高尚和文静；淑女的性格特征是高尚和文雅；妓女的性格特征则是高尚和优雅。《舞论》中对女主角的性格、心理和外貌的各种规定，主要侧重于“艳情味”，但是，不论其社会身份高低，所有的女主角都必须是正面形象。endprint

《小泥车》中的女主角春军的身份是妓女，属于低级种姓，从事世俗社会中认定的卑贱职业。由于《舞论》中对女主角的设定侧重于“艳情味”，剧作中精心描绘两人相遇的季节、花园或美丽的住宅，并从感官上不厌其详地对女主角的美丽外貌作精细刻画。春军与善施初遇在一座有月老祠的花园，她对善施一见钟情，而钟情的原因则是因为人品，正如她所说：“真正的爱情只能用人品争取，不能用强暴掠夺。”[3]两人再次相遇，则是在某个夜晚，因为国舅蹲蹲儿的纠缠，春军在奔逃时无意躲进意中人的住宅，使得两人再次相會。此时的春军有着“轻盈的俏步”“婀娜的腰肢”，洋溢着扑面而来的青春气息。一身绿衣，犹如“芭蕉叶的嫩芽”，而绿衣中掩映着一抹红色——“红束胸的丝穗被微风吹起”，头上斜簪着一支赤莲。一身装扮既有象征青春和希望的绿意，又有象征心中热情的一抹红色。春军身上金灿灿的首饰既显示了她富裕的生活，又体现其不被财富所累的品质。因此，她对不学无术的国舅蹲蹲儿充满厌恶，她心中的爱情与地位、财富无关。

从出场那刻起，春军的形貌、性格和心理都被剧作家以娴熟的技巧展示给观众，正如《舞论》中对女主角的设定——高尚而优雅。春军所展现的这些品质，使善施自怜自伤地慨叹：“她勾引起我的思恋，财富偏又与我离散。”剧作者赋予了春军如此多的美好特性，都与她卑贱的身份形成强烈反差，她爱慕的人与她期待的爱情，在现实中似乎都遥不可及。因为妓女的身份，使她永远不能堂堂正正地走进正经人家的内宅，甚至不能和善施的妻子，一个贤妻良母相遇，因为高贵与低贱阶层的两个女主角在舞台上永远不许碰头，高低、贵贱的阶层差异预示春军的爱情必将饱受磨难。

沙恭达罗作为“传说剧”中的典范人物，可以说是印度戏剧中最著名的女性形象。同样依据《舞论》的规定，此类角色的特征是高尚和优雅，而沙恭达罗除此之外，还被剧作家赋予了“叛逆性”的特征。沙恭达罗与豆扇陀的爱情历程曲折离奇、峰回路转，但是除了仙人对沙恭达罗和豆沙陀恶意诅咒的原因外，最根本的问题在于当时的社会大背景下，社会婚姻制度对男女关系的规定。印度古代权威法典《摩奴法典》严格规定了8种结婚方式，即梵天方式、诸神方式、仙人方式、生主方式、阿修罗方式、乾闥婆方式、罗刹方式和毘舍遮方式。采用前4种方式结婚生的儿子放射着吠陀知识的光辉，为人尊敬，而采用后4种方式结婚生的儿子则残暴无情、憎恨吠陀。乾闥婆方式是男女自由恋爱、自主结合的结婚方式，印度古代的这一法典从根本上否定了乾闥婆方式。因此在迦梨陀娑笔下用乾闥婆方式结婚的沙恭达罗，代表了这一类“叛逆的女性”。

但是，沙恭达罗的叛逆性并不具有普遍意义，因为她是净修女，也是半天女的身份，才使得她可以与豆扇陀采用乾闥婆方式结合，而不被世俗社会诟病。即使沙恭达罗以叛逆的方式与恋人豆扇陀自主结合，实际上她也不能脱离被现实左右的命运。她的婚姻决定权在她父亲乾婆手中，因为豆扇陀符合乾婆“才貌相配”的原则，所以才得到乾婆的允婚。沙恭达罗唯一的叛逆性在于她采用了自主结合的结婚方式，但是结婚后，她依然是被男人主宰的女人。当豆扇陀忘记她，她只能悲伤离去；当豆扇陀重新记起她，她立刻欣喜地接受，既往不咎。

在春军、沙恭达罗这些女性形象上，寄托了剧作家对女性的怜悯和同情，对女性因阶层、法典的规定而不能自主的爱情与婚姻给予了殷切的关切，因此在剧中为女性安排了不同形式的自由恋爱，但是这种自由恋爱只能借某些机缘，如春军；借助天女或者半天女的身份，如沙恭达罗，才得以达成爱情的圆满。

三、结语

婆罗多在《舞论》中对男主角的性格分析主要适用于社会上层和中层人物，如国王、王子、大臣、婆罗门和商人，而女主角也仅限于女神、王后、淑女和妓女四类，并据此对每种角色具体的性格特征做了细致划分。这些划分既有助于剧作家在实际创作中把握类型人物的刻画，在梵剧具体实践上又成为一种规则，在很大程度上限制了梵语戏剧向现实生活的深度和广度开掘。梵剧作家群虽然受限于这些规则，但又发挥了最大的自主性，对男女主角的性格做了特定的设计，使这些男女主角既熟悉又陌生；既符合规则的要求，又有各自不同的性格魅力，展现出剧作家们娴熟的戏剧创作技巧。

参考文献：

[1][3]吴晓玲.小泥车（1版）[M].北京：人民文学出版社，1957.

[2]黄宝生.印度古典诗学（2版）[M].北京：北京大学出版社，1999，44.endprint