穿蓝丝绒的女人——论电影《蓝丝绒》《天边一朵云》的性场景和歌舞曲元素

梁 媛

（北京外国语大学 外国文学研究所，北京 100000）

穿蓝丝绒的女人——论电影《蓝丝绒》《天边一朵云》的性场景和歌舞曲元素

梁 媛

（北京外国语大学 外国文学研究所，北京 100000）

对比戴维·林奇拍摄的《蓝丝绒》和蔡明亮拍摄的《天边一朵云》，两者都喜欢利用声色歌舞的元素修饰影片，但戴维·林奇歌舞片段的出现成为剧情的一部分而被镜头放大，蔡明亮则是以拼贴的方式强行加入与影片本身风格迥异的歌舞秀以诠释人物内心世界。戴维·林奇从头至尾都会以颜色与声效达到诡异迷离的氛围，而蔡明亮只是在歌舞段落中用明亮荒诞夸张的表现方式体现人物性格，在主线中仍是现实主义为主。在对性暴力，性与人关系的解读中，戴维·林奇仍旧以华丽诡异的风格不断运用心理学、潜意识、梦境来解释生活下肮脏却带有美感的阴暗世界，与此相反，蔡明亮则以极端而赤裸的描述不加修饰地展现性的麻木和无能为力。

戴维·林奇；《蓝丝绒》；蔡明亮；《天边一朵云》；性场景；歌舞

戴维·林奇于一九八六拍摄的电影《蓝丝绒》中，分镜头第九十，男主角Jeffrey悄悄溜进Dorothy的公寓。公寓在第七层，Jeffrey躲进了公寓客厅的衣橱中。介绍一下公寓的结构，从门口进来便是四四方方的客厅，典型的八十年代美国城市公寓结构。客厅除了沙发和落地灯之外，包括了一个半敞开式样的厨房，正对着沙发即是一面大衣柜，衣柜双开百叶门，从里面正好可以窥见客厅发生的事。客厅右侧通向厕所，从衣柜可以看到厕所的镜子。导演在设计场景的时候为了配合观察的角度和剧情的发展，将衣柜和沙发之间留出一大片空地不放任何家具。房间的地毯和落地灯、沙发均使用浓墨重彩的红色，整个场景成了一个似乎随时都会上演音乐剧或者话剧的舞台。Jeffrey在衣柜里睁大眼睛盯着客厅里这个穿着黑色长裙，红色高跟鞋，刚在俱乐部里唱完慵懒而充满情欲的《蓝丝绒》的女人，她疲惫地在客厅沙发坐下，打开红色墙壁上的壁灯，宽衣解带，动作疲惫而缓慢。Dorothy脱掉外面的长裙只剩下内衣和红色的高跟鞋，在房间里走动，电话响了起来，原本静谧压抑的氛围被电话铃打破，Dorothy露出紧张的表情，靠着墙壁直立着拿起听筒。

挂掉电话，Dorothy神色绝望，淡蓝色眼影和黑眼圈以及红色的嘴唇让整张脸看起来有些狰狞和疯癫。紧接着男主角发出了响动，引起了Dorothy的警觉，她走向厨房拿出刀缓慢靠近衣柜，两人正在纠缠之时门铃急迫地响起来。Dorothy从沙发上再一次带着恐惧坐起来，让Jeffrey回到刚才偷窥的衣柜当中，镜头对着门廊。穿着皮夹克的frank，梳着贝雷头，打了发蜡，穿着皮靴怒气冲冲地走进来，在客厅中间原地转圈，眉毛皱在一起似乎随时都要发火。这是一个充满情色挑逗的场景，frank用近似命令的口吻让Dorothy摆出生产时的姿势，并且同时假装自己就是刚出生的婴儿，在半窒息且精神分裂的状态中，试图完成由女性的生殖器而回到母亲子宫的过程。昏暗的场景，毫无暴露的侧面拍摄手法，frank时而喃喃如幼儿时而狂怒而凶残，呈现出恋物癖的模式，frank狠狠抓着一块从Dorothy睡袍上撕扯下来的蓝丝绒，古怪地呻吟并完成近乎残暴地做爱。

用性行为来表现人与人之间的关系，是很多导演在拍摄电影时都喜欢并且乐于运用的方式，例如韩国的金基德、朴赞郁、李沧东，西班牙的阿莫多瓦，日本的寺山修司、今村昌平，又或者国内的娄烨或者李安等等。不过戴维·林奇的性场面有其强烈的个人风格，并且很喜欢运用畸恋的元素，甚至带有强烈的佛洛伊德心理暗示，在《蓝丝绒》里通过偷窥展现出来。frank在性虐待中的两面性代表了男性某些较为典型的性心理症结。渴望回到母体，并且渴望独自占有。对于子宫的膜拜，大概是从仍是胚胎期便开始形成，如果男性胚胎果真处于子宫更温暖的右侧，那他们在被诞生下来的那一天，经过狭隘的生殖器通道，经历压迫紧张寒冷这些所谓的出生创伤后，他们天生的不安全感在瞬间被烙印在了第一声的啼哭中。而究其一生便是渴望再次回到子宫温暖的右侧怀抱，这也逐渐表现了他们成年后对两性关系上的态度，男性同时扮演着小孩和父权的角色，他们渴望得到温暖得到被爱的虚荣，而又因为强烈的不安全感，使他们表现出暴戾性，独占是他们唯一想要获得的感受。从Jeffrey的视角看过去，Dorothy被frank推到地上，进行残忍的性虐待。

音乐剧形式的表演在戴维·林奇的电影中占了相当的重量，《蓝丝绒》中Rossellini扮演的Dorothy原本就是一位歌手，因此，戴维·林奇在电影第三十分钟左右就浓墨重彩地加入了一场Dorothy演唱“blue velvet”的戏码，在slow 俱乐部的表演，持续有三到四分钟的演唱，成为《蓝丝绒》电影基调的最好演绎。一场演出一首歌的舞台形式是一个突破口，也是对电影整体的隐喻。

戴维·林奇对歌曲和舞台效果的运用，非常到位。她穿着蓝色绒比黛蓝色的夜还要蓝，比天上的星光还要柔软。Dorothy也像在唱给自己听，她成了那个名副其实的“blue lady”，可这一切都比不上她那双动人的眼睛，那温柔的语调，以及眼睛里流露出来的爱意。哀伤的音乐下面出现了不和谐音。Dorothy唱到第二段副歌部分，突然加入了钢琴不和谐和弦，那是《蓝丝绒》表明哀伤下的阴险和暴力，肮脏和丑恶，在这里戴维·林奇通过音乐进行了诠释。在《蓝丝绒》当中，另一幕带有明显表演性质的插入戏份是在Jeffrey被frank带去“兜风”，中途去探望frank的朋友那场戏，frank的朋友是个脸色苍白，戴着耳环有些女人气息阴柔怪异的男人，抽着细长烟斗，慢条斯理地说着阴阳怪气的问候语。如果frank一伙人是爆裂恣睢的变态分子，那么frank的朋友便是阴柔的“法西斯”。场景是在“法西斯”的家中，同样是深红色的背景，静谧的空间。几个肥胖得几乎走起路都要晕厥的女人大摇大摆地坐在房间当中，我们可以推测是“法西斯”的女人们，如果frank的嗜好是恋物癖和性虐待，那么在“法西斯”这里，就是对肥胖和畸形的迷恋。“法西斯”拿起话筒，在房间中间，放上音乐开始自我陶醉甚至痴迷地唱起了歌。

“法西斯”拿着话筒在房间里深情地演唱，穿着华丽的戏服，做出夸张的表情，一个妖娆的余兴节目。到情绪激动的地方，frank恶狠狠地关掉录音机，拔掉线路转身离开。剩下“法西斯”微笑着靠在门边，身后是他肥胖而沉默的女人们。这场音乐表演，选取的场景如果说蓝丝绒隐喻Dorothy的命运，Jeffrey对她的迷恋，以及丝绒背后的恶。那么“在梦中”直指frank对其母亲的恋母情结，一首活泼又哀伤的情歌放在frank的语境中，加入了性压抑的象征，同时由“法西斯”演绎出来，更显得群魔乱舞，带有了魔幻的气息。《蓝丝绒》中两场音乐表现的插入，给了戴维·林奇电影结构可以呼吸的空间，用不同的元素表现出阳光下恶的一面，而这种恶竟然又能体现出一种扭曲的美感。同时以乐曲和演出的方式放入电影当中，增强了电影戏剧效果。当人和人的关系，人和自己内心的关系无法用语言台词来释放的时候，一些导演选择用沉默的长镜头，而另一些导演如戴维·林奇则大量加入色彩和音效以及音乐表演的形式，增加电影排泄的张力。于是待到电影结束，祥和的结局就显得羸弱而空洞。

在戴维·林奇拍出《蓝丝绒》十九年后，台湾导演蔡明亮拍摄了这部带有浓郁情欲色彩的电影《天边一朵云》。影片延续了蔡明亮之前《天桥不见了》的故事人物，以续讲的形式出现，笔者主要以最后一组镜头为例，来分析蔡明亮电影中对情欲的表现方式，歌舞片段的大量使用，以及部分带有强烈个人特色的电影镜头，与戴维·林奇的《蓝丝绒》进行一些细节上的对比。在《天边一朵云》最后，湘琪在楼道发现了昏迷不醒的AV女优，将其送往戏中导演处，看到竟然是AV电影男主角。小康作为一个职业AV男演员，与导演在一个老旧而空旷的公寓里拍摄三级片，房间大致为一套三的形式。湘琪从门口进入，也是一个空间狭窄，只有空调和板凳的客厅，客厅墙壁上还有一些并不引人瞩目的商业广告。甚至航空公司或者旅行社门口的空姐广告牌也堂而皇之地立在门口。可以推测这间公寓长时间被拿来空置堆放杂物或者用于商业办公而毫无生活气息。穿过客厅就是一个狭小的卧室，只容得下一张较大的单人床，床上铺着席梦思和看起来有些灰尘的床单。这组镜头里，几个摄制组人员将AV女主角从湘琪身边拉走，强行将仍旧昏迷不醒的女优拉入镜头里，为了赶制下一部AV而不顾其死活地让她继续工作。小康在帮忙的同时看见了门口呆立的湘琪，蔡明亮的电影大致没有对白，也没有画外音，两个人对视一段时间之后，小康回到卧室，继续演出，而湘琪愤怒地坐在门口，似乎在接受和理解一个不太愿意相信的事实。几个工作人员继续搬弄仍旧在昏睡的AV女优，小康这一次应导演的要求和女优摆出各种姿势，房间的上方正对着小康和女优的是一扇带有铁丝网的窗户，大小正好如空姐广告牌。湘琪缓缓走过来，从铁丝网一般的窗户往里看，这是一个看与被看的视角。小康在湘琪的眼下和一个不知道是死是活（到影片结束我们也并不知道女优是死是活）发生了激烈、麻木、毫无感情色彩的交媾。旁边灯光，导演均用镜头对准细节部分，为即将出来的影片是否卖钱而倍感焦虑。如果说，性，作为一种表达方式在电影中可以巧妙地体现人与人的关系，就像《蓝丝绒》中Jeffrey所看到的性虐待那一幕，已经看到被虐的Dorothy产生无以名状的痴迷，以及frank性心理的扭曲和强烈的恋物癖等等，在《天边一朵云》这最后一组镜头当中，看与被看，被蔡明亮直接提炼出来，极端而不加修饰。Jeffrey是偷窥者的视角，在蔡明亮的镜头当中，湘琪的存在是赤裸的作为一个在场的直观甚至凛冽地看着眼前发生的一切。在最后一组镜头当中，蔡明亮先从湘琪的视角对准眼前小康和女优的交媾场面进行拍摄，然后将镜头对准小康潮红而同样愤怒的脸部，似乎身下的动作和小康的眼睛分离成了两个完全对立的部分。紧接着从湘琪的视角转向小康，看着铁栅栏似的窗户外湘琪怨恨又怜悯的眼神。最后当这场肉体和精神完全分离的交媾接近尾声的时候，小康第一次在电影里叫了起来，彷佛是在发泄一整部电影中愤懑压抑的情绪，湘琪也从看似在帮助女优呻吟到发疯地狂叫，到嘶吼。最后，小康赤身裸体站起来从铁窗处抱着湘琪，将生殖器压在湘琪脸上，影片镜头对准中间那堵墙，隔开湘琪和小康的墙将电影画面一分为二。再到最后镜头对准湘琪眼角的泪水，电影结束。这一组镜头成为《天边一朵云》压抑表达方式撕开的唯一一条裂口。同样激烈的性表现场景在《蓝丝绒》里，戴维·林奇用色彩和灯光以及音效，表现出诡异而神秘，肮脏而变态。可是蔡明亮放弃了颜色的渲染和灯光的修饰，用日常的镜头拍摄这组看起来甚至带有过于浓厚色情意味的镜头，可是在镜头当中色情意味的极端浓郁却在两个主人公身上成为一种带有隐喻色彩的缺失。戴维·林奇在表达恋物癖和佛洛伊德恋母情结时，用镜头体现的是人性受环境影响而发生的性扭曲和美国中产阶级八十年代的性饥渴和性压抑。带有美感的恶之花在镜头中绽放，一切都隐喻着性，它随时似乎都在喷涌而出。与之相反的是，蔡明亮在十几年后拍摄的《天边一朵云》，甚至将故事主人公安排成AV演员，性作为一个符号明目张胆地存在于影片的每一个角落，电影中各种色情录像带，色情淫秽场所，AV拍摄现场，为了人的需求而做出的各种姿势……性膨胀在电影当中，可内里，性却成了空虚空洞无用之物，它似乎根本撑不起人与人之间脆弱的关系，撑不起人在日常生活中的存在，它唾手可得，廉价而麻木。

《天边一朵云》第二十三分钟出现了第一段歌舞，小康原是在水里洗澡，突然摇身一变浑身沾满如鳄鱼的鳞片，化作夸张的妆缓缓从水里爬起来，对着天空唱起了易齐作词作曲，洪钟演唱的老歌《半个月亮》：“今夜的黄莺不唱花不香，为什么这样凄凉；静悄悄到窗口眺望，只看见半个月亮。今夜的星星黯淡云飞扬，只等你抬头共享，真想沈醉在你的身旁又看见半个月亮。我望着残月心苍茫，那另一半在何方，是不是照在你身上……”曾经在上世纪流行于东南亚华人圈的老歌出现在鳄鱼装扮的小康歌唱中，怅惘而古怪。歌词里说今夜凄凉，只看到半个月亮，小康带着倦怠的身体从拍摄现场回来，因停水浑身都是洒落的西瓜汁，性在此时对小康来说成为一种例行公事毫无乐趣可言的工作，但是对爱情的向往并没有停止，蔡明亮电影中爱情的出现次数非常少，人与人始终以疏离的状态居多，在《天边一朵云》中却难得地出现了爱情的乍现，小康的孤单吟唱为之后遇上湘琪做好了铺垫，这一段演唱，曲调优美应是蔡明亮的私爱，而形式却荒诞。影片第三十六分钟，第二场歌舞出现，同样是一首老歌，姚丽演唱，王疏野作词，四个浓妆艳抹穿着花朵似的裙摆在废弃的中山广场跳着探戈节拍的舞蹈：“这就是我俩爱的开始，就是我俩爱的关系，谁也难忘记，永远难忘记，我和你像鸟比翼，要永远永远依偎在一起，看着我，别赌气，要什么都给了你，这就是我俩爱的关系，谁也难忘记。”广场上，大朵大朵明黄艳绿紫红的花朵，金银的丝边，夸张的表情和甜美的搔首弄姿。这一段蔡明亮用以体现陈湘琪和小康在公园相遇，两人产生爱恋之情的开始。大俗大雅地引吭高歌，影片叙述正轨上小康和陈湘琪的沉默形成了对比。影片中，歌曲片的出现大部分是属于男女主角，只有在第四十九分钟出现的歌曲片段，诠释了AV女演员的心酸。先是因电影背景中台北当时干旱缺水，小康和女优在工作中有一场浴室做爱的戏，因花洒无法使用而改用矿泉水，工作人员并未准备充分，因此两人不得不暂停下来，一群工作人员因休息各自散去，只留下女优在浴室厕所找遗失的假睫毛。镜头对女优大特写，从而插入了这段独舞，一个女人在类似于下水道的地方，穿着暴露的服装唱着歌，歌词大意是心酸的生活，生计所迫、受人凌辱等等。第五十九分钟的歌舞插入带有更多的戏谑色彩，小康和陈湘琪分别都出现在了歌曲中，小康反串女角穿着彩色连衣裙，打着太阳伞在公园张牙舞爪地跳着，陈湘琪穿着西服，与小康在公园跳舞，身后是一群打着红色或者花色太阳伞的伴舞演员。蔡明亮仍旧选择洪钟演唱的《奇妙的约会》来诠释这一阶段，小康和陈湘琪之前的关系：“我清早起床睡意浓睡恨尚朦胧，我忽然想起今日是假日好时光，打电话约了密斯陈在公园碰头，谁知道我身上穿汗衫左鞋右脚套，我匆匆赶到公园口见她已来到，我看她身材多苗条，脸儿比花娇，我有心表示对她好，上前就拥抱，她转身赏我一耳光，原来认错了。”欢快的曲调，小康和湘琪疯疯癫癫地在公园里又蹦又跳，之前一段实际上是小康和湘琪之间性与爱的隔阂与倒错，然而蔡明亮用了这首欢快的小调来表现，显得更为温情而可爱。而真正出现性失语的诠释是在第一小时十一分钟，最后一个歌曲段插入当中，小康因长时间无休止而不带任何感情色彩地与AV女优做爱，已经没有办法再进行拍摄工作，任何辅助作用似乎都无法唤起小康的生理反应。歌舞秀中小康整个人变成了一只阳具，徘徊在公共厕所，没精打采，心惊胆跳，不知所措。然而红衣的女郎们跳出来，挥舞马桶刷，为他唱起了励志歌谣。蔡明亮是选择以荒诞的服饰，夸张的表情，以及厚重的老歌诠释小康和陈湘琪，诠释对白缺失而无法表现的部分。如果说小康对爱情的需要源自于欲望丧失后的匮乏，因而也是一种要对匮乏进行充实的话，那么湘琪则直接对欲望本身进行欲求。爱情的动力是来自背后的欲望。

从以上的对比当中可以看出，戴维·林奇和蔡明亮都喜欢利用声色歌舞的元素修饰影片，但戴维·林奇歌舞片段的出现成为剧情的一部分而被镜头放大，蔡明亮则是以拼贴的方式强行加入与影片本身风格迥异的歌舞秀以诠释人物内心世界。戴维·林奇从头至尾都会以颜色与声效达到诡异迷离的氛围，而蔡明亮只是在歌舞段落中用明亮荒诞夸张的表现方式体现人物性格，在主线中仍是现实主义为主。戴维·林奇喜欢不断加入蒙太奇和闪回，以达到紧张焦灼的氛围，而蔡明亮则放弃蒙太奇，平铺直叙到放弃人物之间的对白，以体现人性的焦虑与挣扎。在对性暴力，性与人关系的解读中，戴维·林奇仍旧以华丽诡异的风格不断运用心理学、潜意识、梦境来解释生活下肮脏却带有美感的阴暗世界，与此相反，蔡明亮则以极端而赤裸的描述不加修饰地展现性的麻木和无能为力，从一开始的两组镜头中便可窥见一二。

[1][美]戴维·博德维尔,克里斯丁·汤普森.世界电影史(第二版)[M].范倍译.北京大学出版社,2014.

[2][美]戴维林奇.钓大鱼[M].卢慈颖译.广西师范大学出版社,2008.

[3]蔡萌.戴维林奇[M].辽宁美术出版社,2006.

[4][法]波德莱尔.恶之花[M].郭宏安译.上海译文出版社,2009.

[5][马来西亚]孙松荣.蔡明亮：从电影到当代艺术[M].金城出版社,2013.

J905

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1007-0125(2016)11-0098-03