《冰雪奇缘》：重塑经典与动画的文化本性

刘 乐

（四川传媒学院　四川 成都 610000）

《冰雪奇缘》：重塑经典与动画的文化本性

刘 乐

（四川传媒学院四川 成都 610000）

动画片《冰雪奇缘》获得了数额巨大的票房，也获得了奥斯卡大奖。在动画片将想象视觉化技术不断成熟的今天，《冰雪奇缘》将经典童话故事中的想象变成了动画，其实是将文化中的文本符号转化成了视觉符号。但是《冰雪奇缘》对经典故事的改变只是借用了文化符号，继承了人类对想象的痴迷，而在具体创造中却改变了原有文本的故事，加入了更多的音乐、视觉效果，这保留了观众先前对原著文本的想象空间，又符合了当下人们后现代倾向的视听习惯和文化。可以说，《冰雪奇缘》是一个在文化中穿梭的新“经典”。

想象；文化符号；改编；后现代

2014年3月，《冰雪奇缘》摘下了第86届奥斯卡金像奖最佳动画长片的桂冠[1]，这是奥斯卡2001年开始设置动画片奖以来，第一次将最佳动画片奖授给了一部改编经典故事的动画片。同时，这部动画电影还连续赢得第71届金球奖最佳动画片、第41届安妮奖最佳动画电影、第67届英国电影学院奖最佳动画电影等荣誉。这部动画电影与2012年同样获得奥斯卡最佳动画长片《兰戈》——一部具有美国西部片风格的怪诞动画片入不敷出的票房收益不一样，《冰雪奇缘》还创造了动画史上最高的票房纪录[2]，成为一部名利双丰收的动画电影。

《冰雪奇缘》的巨大成功很大部分上得益于经典文本的改编。在此之前，丹麦作家安徒生的童话故事《白雪皇后》在世界范围内得到过良好的传播，许多儿童或成年人在成长过程中或多或少接触过安徒生的童话故事。从某种意义上，童话故事中的角色、道具、场景等已经具备文化符号的作用。该童话故事在此之前其实已经被多次搬上银幕，1995年英国导演就曾将其改编成同名动画片《白雪皇后》，这部动画片片长只有64分钟，改编原则上忠于原著，角色设置和故事情节基本上与原著一致。但这部近二十年前的英国动画片却没有像《冰雪奇缘》一样受到广泛关注。两者间的不同，除了在展示形式上成熟的3D动画技术具有明显优势以外，对原著文本的二度创作也是相当重要的一方面。理清经典文本到动画的关系，实际上从文化的角度分析是必不可少的。

一、从文本到银幕：动画对想象视觉化探索

想象，作为众多经典文学作品的生命力，一代一代地被传承和发展。在电影艺术诞生之前，它们仅仅以文本、语言或静态的绘画存在，直到《月球旅行记》首次将人们的想象在动态的视觉上展现出来，人类才真正地看到“想象”。动画产生以后，人类对想象的视觉化表现更加游刃有余。将经典文本或经典故事改编成电影，其实就是一个将集体的想象转化为视觉内容的过程。在世界动画电影的发展中，改编拥有不可磨灭的贡献。

迪士尼是富有想象力的动画造梦厂，同时也是改编童话故事的先行者。早在1937年，世界电影史上第一部长动画片《白雪公主和七个小矮人》改编了曾在欧洲广泛流传的经典童话《白雪公主》，从此开始了对民间传说或经典故事的想象视觉化探索。1951年，英国路易斯·卡罗尔所著童话故事《爱丽丝梦游仙境》在迪士尼公司的同名电影里被观众所欣赏到。善良的爱丽丝、穿衣戴帽的兔子、搞怪的双胞胎兄弟、癫狂无比的疯帽匠等原本只能想象的角色一个个在动画里面活灵活现。2010年，时隔近50年后，这个经典童话故事再度被迪士尼搬上银幕。同样的角色、同样的童话世界，在这部新的《爱丽丝梦游仙境》里面完全与以前不一样，想象在逼真的三维动画世界里被重新表现。

对经典故事的改编，中国的动画也在初创期就开始在探索，1941年万氏兄弟推出的中国第一部长动画片《铁扇公主》，就是来自关于西游记的一系列神话。20世纪60年代初期，同样来自西游记的《大闹天宫》中的许多角色形象也深深地影响了几代中国人。《大闹天宫》将孙悟空这一中国式的神话英雄，生动地再现于银幕。浓重的色彩，奇异的造型，以及宏伟的场面，中国人总算能够清晰地看到这些几百年以来只停留在脑海里的想象。中国拥有丰富的文学宝库，其中蕴含着大量的集体智慧里的想象，或以文字的方式被记载进经典著作，或通过口头的方式被一代代所继承，是动画让这些经典里的想象以直观的视听方式所记录和传播。

动画艺术中的情节连贯、层次递进过程中的悬念、幽默、滑稽、夸张等引人入胜之处，都是想象的结果，想象的水准决定了动画艺术层次与境界，是动画艺术的活力反映和生命的闪光点。[3]

瑞士著名的心理学家荣格认为，幻想、想象、传说、幻想故事等作为人类文化原型的象征而存在，它蕴涵着能应用于将来的人类智慧。[4]经典，蕴含着无限的想象，赋予了动画天生的魅力。中国的第一部动画长片和世界第一部动画长片都来自经典故事，这或许是一种巧合，但也充分说明了发明动画之后，人类对将文化传统里的想象平移到动画中、把想象视觉化的渴望，是一种普遍存在人民心中的集体无意识。可以说，《冰雪奇缘》正是为满足这种想象文化而进行的又一次成功探索。

二、改编：动画电影对文化符号的借用

《冰雪奇缘》的成功改编关键因素在于借用了原版文学故事中的符号元素。冰雪、皇后、加伊、鹿等都是对原著中符号的借用。

符号，根据索绪尔的结构主义语言学观点，是以哲学上能指与所指的关系为基础，表达某种意义的形式载体。美国符号学家皮尔斯把表征体、表征对象和对表征的诠释作为文化的三大基本元素。符号主义将文化视作意义系统的表达、显示、交流和传承的符号集合，文化实质上可以被看成是一系列符号所形成的系统。即是说，符号在一定程度上代表着文化，动画电影对经典的传承实际上是通过符号完成的。

安徒生童话自诞生以来，许多作品被翻译成上百种语言。在我国，许多安徒生童话在20世纪20年代就被翻译成中文；从1956年至1979年，各种安徒生童话集达五十多种，发行四百多万册，其出版率之高成为中国出版界少有的奇迹[5]；如今，通过网络、著作、教育等使得安徒生童话得到广泛的流传，《丑小鸭》《皇帝的新装》《卖火柴的小女孩》等经典童话还曾被选入语文教科书。也许观众并不一定清楚记得童话故事的情节，但白雪皇后、雪橇男孩加伊、善良女孩格尔达等已经被人们视为童话符号潜移默化地记在心里。角色、冰雪等等是《白雪皇后》和《冰雪奇缘》中共用的文化符号。

现代西方阐释学的研究成果表明，一切符号的理解都包含着前理解。[6]《冰雪奇缘》在最开始放映的时候，并没有做出大肆宣传，但最终却得到广泛的关注并赢得观众的喜爱，仔细分析，其原因与童话原著对观众形成的“前理解”有很大的关系。观众在看电影之前从生活经验或文学名著的阅读中获得了《冰雪奇缘》中一些元素的印象，形成了一种类似在西方现代哲学里所定义的“前理解”。哲学家海德格尔和解释学美学的创始人伽达默尔，将前有、前见与前把握是一切理解所具有的前结构称为“前理解”[7]。在电影之中，“前有”即可以理解为观众和电影创作者的经验，“前见”则表示观众在欣赏电影前就已经看到过类似的文本或影像符号。洛特曼认为人类文化史上存在着话语和图像两种各自独立、互不相同的符号类型。[8]《冰雪奇缘》之前，其童话故事是一种话语的文化符号，以文本为载体的文化[9]，这种话语文化符号形成了前见，进而构成了观众的前理解，为获得对相同文化符号的影像形式——《冰雪奇缘》的传播创造了条件。《冰雪奇缘》中大量的文化符号通过先行童话文本的传播形成了这种前理解，客观上是观众对电影欣赏期望的来源。《冰雪奇缘》的改编获得世界范围内的广泛关注和接受，在这种层面上来说，得益于其对先行文本或话语文化符号的借用。

三、从浪漫主义到后现代：动画改编中的文化漂移

卡西尔《人论》指出，艺术使我们看到的是人的灵魂最深层和最多样化的运动。[10]动画作品对经典文本的改编，作为同一种文化符号的借用，必然地与人类的许多共同心灵有着重要而直接的联系，想象便是其中的一种。《冰雪奇缘》的文化符号从19世纪的安徒生童话开始已有两百多年，但其想象的魅力至今仍在。

两百多年的时间里，这种浪漫主义对想象力的释放，产生了叶芝、艾略特、庞德的诗歌，高更、毕加索、摩尔、达利等人的造型艺术，斯特拉文斯基的音乐，乔伊斯、福克纳、D.H.劳伦斯、纪德等人的小说中大放异彩，形成从现代主义、超现实主义到魔幻现实主义、再到现代主义的文化浪潮。[11]这两百多年，艺术形式的外在形式和符号是不断在改变着，甚至有很多人已经不再通过直接阅读的方式品味到安徒生童话的精彩。实际上，安徒生的想象与童话历经了从浪漫主义、现实主义、现代主义，到后现代主义中的文化消费社会，人们的思维方式和接受艺术的形式经历了翻天覆地的变化。人类喜欢想象，一百年前几乎靠文字的形式或静态的绘画记录着想象的世界，如今动画直接将这种想象视觉化和动态化。后现代文化环境下，人们更喜欢直接或直观地满足我们的想象需求。

但是，作为影视艺术，动画的这种想象的具体性又会打破前理解中观众的想象，甚至许多观众会意识到这与他们心目中的童话世界并不一样。在观众的想象里，也许冰雪皇后长得并不冷艳，或者男孩加伊的形象本该很可怜，但是《冰雪奇缘》并没有这么做。对比动画中的故事与安徒生的童话文本，发现《冰雪奇缘》的故事已经与《白雪皇后》不一样了，影片里除了借用人物、冰雪元素、故事情节以外，几乎原创了另外一个童话故事。这个童话故事更为简单，更加符合现代人快节奏生活中抒情的直接。这就是为何动画电影《白雪皇后》没有像《冰雪奇缘》这样获得巨大成功的根本原因。正如《冰雪奇缘》的英文名字叫“Frozen”（冰冻）一样，它只是借用了童话故事的符号，其它的——包括具体的画面、故事都是新的，这些新东西在后现代主义文化下产生，自然为后现代的环境而存在。

[1]《冰雪奇缘》斩获最佳动画长片.http://ent.china. com.cn/2014-03/03/content_31650153.htm

[2]Frozen becomes biggest animation in box office history. www.bbc.com/news/entertainment-arts-26815584

[3]梁玉清.动画艺术之本质生命[J].电影文学,2010(23).

[4][瑞士]卡尔·古斯塔夫·荣格著.原型与集体无意识[M].徐德林译.国际文化出版公司,2011(4).

[5]李红叶.安徒生百年印象[J].书屋,2005(12).

[6]李道国.符号阐释的视域融合[J].装饰,2008(11).

[7][德]汉斯·格奥尔格·伽达默尔著.哲学解释学[M].夏镇平,宋建平译.上海译文出版社,2004.

[8]张海燕.洛特曼的电影符号学理论对电影叙事学的影响[J].江西社会科学,2009(1).

[9]康澄.文化及其生存与发展的空间——洛特曼文化符号学理论研究[M].河海大学出版社,2006(11).

[10]李成玉.符号中的艺术：简析卡西尔《人论》中的艺术观[J].安徽农业大学（社会科学版）,2010(7).

[11]叶舒宪.人类学想象与文化认同之困境[J].中国社会科学报,2010-2-23.

刘乐，男，四川传媒学院摄影系，副主任，讲师，电影学硕士学历。

J905

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1007-0125(2016)11-0103-02