颠覆传统：《苦月亮》中的观看与性别权力

罗朗

【摘 要】主流商业电影中流行着一种性别差异的二元论：男性往往占据“理想观察者”的地位；女性在视像中的位置多处于“被观看状态”，是不完整的、被阉割的形象。《苦月亮》拒绝凝固在二元对立的固定位置上，它的女性同样获得自己的主体性，颠覆了传统电影惯例。同时，隐藏在这种性别权力关系之下的，是导演对爱情本质与真相的追问。

【关键词】《苦月亮》；观看；性别权力

中图分类号：I712 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0115-02

一、精致的“观看”套层结构

《苦月亮》（Bitter Moon）是罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）流亡欧洲时的作品，影片改编自帕斯卡·布鲁克纳（Pascal Bruckner）的情色小说。该片上映即遭遇票房滑铁卢，同时，影片内容也引起评论界的争议。

片名“Bitter Moon”，是对“Honeymoon”（蜜月）的反讽与追问：一对情侣在经历一切甜蜜炽热的迷恋，直抵高潮之后，关系如何维系？爱将如何获得救赎？如果激情必然走向毁灭，理智会是一剂良药吗？激情与理智是否殊途同归，它们将把我们带向何处？

影片以两对夫妻的相遇作为叙事起点。正值“七年之痒”的奈杰尔和菲奥娜，为改善冷淡的婚姻关系，搭上开往印度的游轮。在船上，偶遇了瘫痪作家奥斯卡和他的妻子咪咪。奥斯卡引诱奈杰尔听完他与咪咪之间狂暴的故事，海上波涛汹涌，咪咪也将奈杰尔的欲望点燃。在新年来临之际，一场末日狂欢式的舞会后，奥斯卡对刚享受完同性性爱的咪咪扣响扳机，之后吞枪自杀。

对应弗洛伊德提出的由目的进行分类的性欲冲动，即所谓的“局部”冲动，一些电影理论家认为电影演出取决于看的欲望，是一种“窥视冲动”。电影甚至可以被视作一个窥淫癖和一个裸露癖（即观众与扮演角色的演员）之间的“爽约”。①电影机制类似于弗洛伊德的“初始情境”，又称“钥匙孔情境”，它首先将观众置于窥视的位置上，这也是《苦月亮》另一译名——《钥匙孔之爱》的来源。但是，《苦月亮》绝非仅止于三个层次的“电影化观看”②（摄影机、人物、观众），事实上，该片形成了一个非常精致的“看”与“被看”的套层结构。

影片始于两对夫妻在游轮上的偶遇。奈杰尔与咪咪在酒吧见面时，影片首次出现了舞蹈元素，一面展现咪咪的美艳，她是一个谜；另一面是奈杰尔欲望的出现和被引诱的开始，这次相遇展示了他平庸无趣的性格特征。如苏珊·朗格所言，舞蹈能够表现主体的情感，它“标示感情、情绪和其他主观经验的产生和消失过程，……是再现我们内心生活的统一性、个别性和复杂性的概念”③。美国女舞蹈家邓肯认为，舞蹈是“社会、政治，也是宗教”④。影片中，舞蹈元素占有举足轻重的地位，它生动地隐喻男女性权力关系的演变。同时，贯穿始终的“观看”，不仅意味着观众对扮演角色的演员投射的窥淫癖，它还意味着不同于传统意义上男性对女性的主动凝视，影片一反常态地同时展现男性对男性，以及女性对男性的观察与审视，尽管后者是以更为隐秘的方式呈现。

奈杰尔与奥斯卡有预谋地相遇，奈杰尔成为了故事的倾听者，一个对照，一架摄影机，一双观众的眼睛。两人进入船舱时音乐转向悬疑，如不祥的预感，暗示了影片整体的基调。事实上，发生在奈杰尔与奥斯卡之间的是一种双向的“观看”。当奥斯卡向奈杰尔讲述他的故事，尤其涉及性爱过程时，奥斯卡是彻头彻尾的裸露癖；相对的，奈杰尔则处在窥淫癖的位置。观看先于语言，奈杰尔指责奥斯卡的暴露行为“龌龊”，奥斯卡注视着他，眼神似乎在说：“伪君子！”按照弗洛伊德的说法，“个人永恒地置身于一种争斗之中，一方面是不顾一切追求愉悦的强烈无意识欲望，另一方面则是在理性和社会化的制约下，修正和放弃某些获得愉悦的过分要求以适应自我保护的实用主义原则。”⑤影片中代表理智的奈杰尔是这样，始终注视着一切的隐秘的观众亦如是。

二、不断转换的性别权力关系

压抑的船舱里，奥斯卡开始讲述，现实与回忆不断切换。“我万劫不复的生活开始于一个巴黎的秋日，一辆96路巴士上……”，镜头淡入一张天真的脸，是穿着波点裙的女孩——咪咪。此时，音乐和光线非常柔和，仿佛奥斯卡凝视的目光。“我受到来自天堂的一瞥，然后被丢弃在阿萨斯街头……”作为作家，奥斯卡迷恋的是在巴黎写作这种行为本身，支配他的主要力量是生物性的原始本能。从邂逅、寻找到相爱的过程，故事的讲述者始终是男性角色奥斯卡，观众看到的是他充满欲望的凝视目光。英国女性主义电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）认为，即使是电影叙事的结构也被一种主动/被动的异性分工所控制，男性不愿意接受他同类的裸露癖。⑥因此，当奈杰尔被迫成为故事的倾听者，他产生了一种极端的不适感。但波兰斯基偏要将奈杰尔躲避的目光掰正，让他直视这一切。

奥斯卡找到咪咪后，三天没出门，“只靠爱情和发馊的羊角面包为生”。奥斯卡第一次意识到“世上所有的美，都包容在一个女性身上”，而咪咪也在“性”这件事上被激发了，变得激情迷人。正是此处，出现了影片第二场重要的舞蹈戏，咪咪着白纱所跳的舞蹈是女性对男性角色的臣服，男性站在观看的位置，暗示两人关系的角力，也诞生了那张著名的充满隐喻的封面剧照。

正如剧照呈现的视像位置——男性角色的“观看”与女性角色的“被看”，主流商业电影中，这种性别权力关系大行其道。穆尔维在其著名论文《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema，1975）中指出，“女性在父系文化中作为男性他者的能指而存在，为象征界所束缚；而男性在其中可以通过那强加于沉默的女性形象的语言命令来保持他的幻想和强迫观念，而女性依然被束缚在作为意义的承担者而非制造者的位置上。”⑦传统电影中，女性被客体化并成为一种奇观，是一个“差异性的他者”。

影片的第一次权力关系变化出现在奥斯卡向奈杰尔分享扩展性爱空间时，在咪咪与奥斯卡曾真实生活的时空，这也是意义重大的转折：毫不掩饰的性虐待正式登场，“虐待”与“被虐待”的游戏按钮被启动。在极端的性爱关系中，咪咪始终占据主导地位，是施虐的一方；奥斯卡则处于被动，是受虐的一方，这与他们现实中的关系截然相反。奈杰尔指责奥斯卡“龌龊”，奥斯卡答道：“龌龊？你有没有感受到压倒一切的热情？有没有完全拜倒于一个女人脚下？这样的爱情中没有龌龊，你们之间的一切都是圣礼，明白吗？”当一种现象发展到极端，必然引起人们的反思，奥斯卡的回答代表了导演波兰斯基对性的态度，他曾说：“性不是消遣。这是一种力量，一种动机，它会改变你思考的方式。”

然而，极端的激情并没能成为解决情感危机的良药，反而引出纵欲后无端的荒凉。两人的关系随着奥斯卡的决绝和咪咪的示弱，演变得愈发脆弱。咪咪把奥斯卡讨论出书的晚餐搅黄，她下跪乞求奥斯卡将她留在身边，这时中景镜头对准两人的背部，横亘在他们中间的是窗外的妓院广告，这个广告从他们相识之初就不断出现在镜头中，暗示着奥斯卡的野性难驯和两人感情潜藏的危机。波兰斯基谈创作时说，“我们编写剧本时非常开心，因为这部电影混合了悲剧和喜剧。你不能嘲笑奥斯卡的玩世不恭，当咪咪跪倒在他的脚边哭诉祈求时，他说：‘每个人内心都有一点虐待倾向，但是再没有把它们发泄在自己爱的人身上更好的办法了。这很有趣，但是同时，也会让你想哭。”当咪咪丢弃自尊容忍刻意的羞辱，他们已经从性爱关系上的施虐与受虐转到生活方式和情感关系中的施受虐，奥斯卡掌握了完全意义上的主导权。

若故事仅止于此，也就无从谈及对传统的颠覆，波兰斯基的影片多以老套子开场，但他总是“设法从老套子翻出新花样，给它一个惹人喜爱的包装”⑧。他没有选择“见头知尾的脉络”，而是使故事的发展超出观众通常的观影体验。《苦月亮》中的女性不是彻头彻尾被“观看”的对象，“她”拥有自己的性别特征，是一个主体。

苦涩的残月出现在咪咪被抛弃时，随着她的痛哭和奥斯卡的笑容，埋下了一颗爱与恨都到极致的复仇种子。透过窗户转回船舱的镜头，也将奈杰尔与菲奥娜婚姻的破碎和冷淡展现给观众。波兰斯基终于吐露他对苦难人生的寓言：爱情是不可能永恒的，即使爱，也只能是一出相互折磨的悲剧。奥斯卡纵欲被车撞，咪咪将他弄残，从此成为集厨娘、管家、监守、护士为一体的爱的复仇者。她用各种方式折磨奥斯卡，甚至以和黑人舞蹈演员的性爱来摧毁奥斯卡的自尊。在这场舞蹈戏中，咪咪穿上鲜艳的红裙，影片充斥着危险和愤怒的色彩，咪咪毫无疑问成为性别权力关系中的主导。当她把手枪送给奥斯卡，已经预示了互相毁灭的宿命和结局。

新年舞会上，奈杰尔试图与咪咪共舞、向她示爱，咪咪回答，“爱，是你永远得不到我的原因。”正如王尔德所言：“世界上有两种悲剧：一种是得不到你想要的，一种是得到了。”咪咪走出舞池与奥斯卡对视，奥斯卡眼神复杂，咪咪含着泪水，他们互相祝福：“天天快乐，奥斯卡。”“当然宝贝儿，天天快乐。”出人意料的是接下来一段颇具同性恋意味的舞蹈，两位女性共舞、接吻，留下奈杰尔呆立在狂欢后狼藉的人群中，尴尬、诡异、失控和荒谬在这一瞬间涌入镜头，奈杰尔成为摄影机凝视的对象。事实上，在弗洛伊德的理论中，确实存在一种“男性的/主动的/施虐的凝视”，也存在一种“女性的/被动的/受虐性的被凝视”。但电影理论家帕特里克·富瑞指出，这一观点并非男性主义与女性主义、主动与被动的二相对立，而是互相作用。⑨他认为面对穆尔维的二元论方法，其后的理论家应该走得更远。

影片结尾，奥斯卡用咪咪送给他的枪结束了生命，完成对欲望的反叛，他留下最后一句话：“我们太贪婪了，仅此而已。”波兰斯基对命运的嗅觉源自从童年时就拥有的丰富想象力和一生的跌宕，通过《苦月亮》这部纯粹且充满隐喻的电影，波兰斯基还原了真实的爱与欲，影片打动人心并引导观众反思自身。同时，迥异于传统电影所建构的性别差异的二元论，《苦月亮》中的女性同样是完整的主体。

注释：

①雅克·奥蒙（Jacques Aumont），米歇尔·玛利（Michel Marie）.电影理论与批评辞典（Dictionnaire théorique et critique du cinéma）[M].上海：上海人民出版社，2011.185.

②游飞，蔡卫.电影艺术观念[M].北京：北京大学出版社，2009.350

③文洁华.性别与美学冲突》[M]，北京：北京大学出版社，2005年，133页。

④文洁华.性别与美学冲突》[M]，北京：北京大学出版社，2005年，137页。

⑤游飞，蔡卫.电影艺术观念》[M]，北京：北京大学出版社，2009年，339页。

⑥劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）.视觉快感与叙事电影（Visual Pleasure and Narrative Cinema）[J].银幕（Screen），1975.

⑦劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）.视觉快感与叙事电影（Visual Pleasure and Narrative Cinema）[J].银幕（Screen），1975.

⑧保罗·齐默曼.血和水[J].新闻周刊，1974（07）：94.

⑨吴琼.凝视的快感[M].北京：中国人民大学出版社，2005.67.

参考文献：

[1]吴琼.凝视的快感[M]，北京：中国人民大学出版社，2005.

[2]游飞，蔡卫.电影艺术观念[M].北京：北京大学出版社，2009.

[3]文洁华.性别与美学冲突[M]，北京：北京大学出版社，2005.

[4]罗曼·波兰斯基.波兰斯基回忆录[M].北京：新星出版社，2008.

作者简介：

罗 朗（1991-），现为西南大学文学院戏剧与影视学专业2013级研究生。