新媒体音乐歌舞剧《黄河儿女》舞美创作新体验

李 健

（中国煤矿文工团 北京 100000）

新媒体音乐歌舞剧《黄河儿女》舞美创作新体验

李 健

（中国煤矿文工团 北京 100000）

在多媒体技术大行其道的当今舞美设计界，包括笔者在内的诸多舞美设计师对新技术的应用和实践一直没有停止过。但在这条探索新技法的路上，传统舞美的设计思路却一直存在一定的滞后。笔者在创作新媒体音乐歌舞剧《黄河儿女》的舞美过程中，尝试性地将多媒体的表现形式嵌入传统的舞美设计当中，其目的就是想打破之前逢多媒体进入舞台剧就必“炫”，甚至要整段“SOLO”的常规手法，在无声无息中利用多媒体来塑造一个整体有机、唯美和谐的舞美空间效果。

新媒体；舞美空间；色彩

大型青春励志新媒体音乐歌舞剧《黄河儿女》以山西民间艺术团的一群孩子为原型，以他们自立自强的奋斗历程为主线，描述了山里娃走出大山、改变命运、经历蜕变的真实经历。励志的剧情配以动人的音乐以及山西民间艺术团演员们“自己演自己的故事”的精彩表演，已经在多个场合打动观众、催人泪下。因此在舞美的设计上，不但要和剧情推进、人物情感等方面紧紧契合，更要在视觉艺术审美上有着整体的拔高和升华。

一、色彩和空间的美学呈现

美学大师杜威在其名著《艺术即经验》中提到：“审美经验的特征，不是没有欲望和思想，而是它们彻底地结合到视觉经验之中，从而与那些特别‘理智的’与‘实际的’经验区分开来。所知觉对象的独特性对于研究者来说构成的是障碍而不是帮助。”

的确，在笔者去山西实地采风的过程中，黄土高原绵延不绝的雄浑和气魄极大地感染了笔者的内心。在有限的舞台空间内，舞美以何种方式对其加以创新呈现极具挑战性，同时，城市空间的密集和逼仄更给舞台的场景转换提出了难题。如何区别于传统的现实主义表现手法，提炼出贫瘠沧桑的黄土之上活跃的生命力，凸现出浮躁喧哗的都市外表下的人情冷暖，实际操作的瓶颈都是对舞美艺术严峻的拷问。

学院派指出的数字媒体再现时的困难就更加凸显：“数字媒体艺术借助高科技成果，突破了传统绘画、摄影和动画表现的局限，在更高层次上展示了现实主义的客观世界和超现实主义的主观世界……而数字媒体艺术也和任何艺术形式一样有自己的局限性，如数字媒体影像空间的近距离的质感和光效呈现等。这就是计算机技术表现手段的局限。到目前为止，人类还远不能在数字媒体艺术领域更随意奔放地表现自己的艺术思想、体现个性化的自由创意。”

如何去突破这种局限，去营造更好的舞美艺术效果，之前的学者并没有给出明确的答案。笔者在新媒体音乐歌舞剧《黄河儿女》一剧中尝试运用传统舞台美术的本真，并借助多媒体技术来提升舞美空间色彩张力的呈现。

（一）色彩的情感。舞台色彩的表达首先是要服务于剧情的推进和人物心理的变化，除了灯光的明暗和色彩的暗示要考虑之外，更需要审美情感上的认同。

对于黄土高原上窑洞的场景，中景中窑洞通过外部光源呈现出的明快色调显然是为了服务于前景中人物欢快的心情，通过LED屏幕营造出远景的晦暗色彩则是用现实的手法描写生活环境的艰辛，并隐喻着山里娃们要攀爬的艰险和困难。整体趋向于蓝色和灰色光线的冷、暗色调，则是典型的边缘外来人对城市的内心感受。

类似于这样的例子还有很多，从美术美学的角度来说，在该剧中，笔者跳脱出了现实主义过分写实而与剧情无法契合的局限，而更多利用了印象主义的构图和光影技法进行着墨。

（二）以色彩和空间打造“大舞美”。“近大远小”以及“近明远暗”这一基本设计概念在整部剧中贯彻得非常明显，这一设计过程中的视觉思维，如同阿恩海姆所说：“艺术活动是理性活动的一种形式，其中知觉与思维错综交织，结为一体，然而思维与知觉的这种结合并不单单是艺术活动特有的。通过对知觉，尤其是对视知觉的研究之后，我们深深地懂得，感官‘理解’周围环境时所涉及的典型的机制，与思维心理学所描写的那种作用机制是极为相同的。”

拥有背景巨幅LED屏强大的功能，色彩的变化是极容易完成的，但在图像的设计上，则要追求简洁明了，“透视学中‘近大远小’的视觉原理告诉我们：远看效果只能看到图形的重点和总趋势”。同时搬运灵活、布景便捷的前、中景的实景道具则将舞台的核心交给了演员活动的前景区域，而在实景和LED屏幕间的无缝纱幕画幕的使用则为舞台的景深和虚实的转换提供了巨大的帮助，似变非变的虚实相映更有利于呈现裸眼3D的唯美视觉体验。观众置身于舞台大纵深的前端，在视觉认知上处于一个“实中有虚”“虚中有实”的大空间之中，无疑提升了审美体验上的代入感。所谓“大象无形”，舞台美术的混合现实呈现理应是没有痕迹的娓娓道来，让观者自然地进入场景，进入剧情。

二、象征

象征主义表现手法是现代歌舞剧的一大特色，在新媒体音乐歌舞剧《黄河儿女》的舞美体现中也得到了贯彻执行。上文叙述的“色彩的情感”，对于大多数观众来讲，是一种直白、浅显的象征手法；而更为复杂和精巧的象征设计手段，才能作为真正的亮点来提升整部剧的舞美艺术水平。值得强调的是，笔者在设计象征符号时，没有一味地趋从于过分抽象和晦涩的假定性表达，因为这样很容易会打断沉浸在这部现实主义歌舞剧中的观众的观赏情绪延续。简单的说，要保证观者审美的连续性，首先要求舞美设计与整部剧的美学呈现保持有机的统一性。这并非是在要求对每一个设计思路都要做到刻板的同质（如欧洲剧坛曾经对“三一律”的恪守或是文革时期对正面形象“高大全”的塑造），而是强调在运用灵活的手法的同时，亦不能抛开相关剧情的核心美学基调。

（一）道具的表征和灵巧运用。舞者推着铁栅栏的场景是该剧中道具象征的一个典型。颇具有后现代意味的舞蹈形式有力地呈现了舞台人物的心理变化，原本在黄土高坡上主动的、自由的、整体的舞步，被一排排栅栏割裂为了被动的、受迫的、凌乱的跌撞。而栅栏的这种动律，就是为了反映山里娃们的心理认知：城市就是一块块移动的冰冷金属。

鼓则是一个设计得更加有“机关”的道具。作为黄土高原的典型乐器，其在象征意义上除了代表文化的传统和山里娃们的朴实外，更能够在集中的敲打表演中，体现出人物激昂的斗志和向上的能量。在营造暴雨的场景时，除了灯光音效尤其是背景LED虚拟影像的配合之外，更令人意想不到的就是舞台上的“鼓”内实际上已经装了水，演员在敲击时，水花就能溅射出来，让雨景内外相应，更使得这短短的一段群舞格外打动人心。

（二）背景的审美象征和舞台塑造。在普遍意义上，我们对于中国本土美学艺术的设计思路有着一贯的认知，即认为它“是一种现实的怀抱，理想是实在的，不需进取，没有丰富的想象”。黄土高坡也不例外，绵延的线条和晕染的色彩都在讲述着这片土地的贫瘠和落后。城市背景的繁复和光线的错综，在灯红酒绿的衬映下，山里娃们显得格格不入。

但是城市所代表的主流文化是无法被消解的，练功房实际就是城市边际的一个废弃的工厂厂房。背景是实景勾勒出的窗外景象：海市蜃楼般的城市远看是宏伟而充满诱惑的，LED屏能生动表现出被微风吹动的一株绿柳，代表着现实中孕育的希望和生机。

又回到了农村，枣树是黄土地上典型的植物，生命力持久，树干也通常非常强壮；两棵枣树的茁壮而立，男女主人公梦幻中的新婚燕尔，这些背景上细节的象征都是不言而喻的。红色脉络的勾勒是抽象嫁接写实的笔法，让枯木即刻逢春，赋予树木艺术的张力；色彩与舞台灯光的一气相连，让本来略显孤立单薄的枣树背景丰满立体了起来。

三、结语

新媒体音乐歌舞剧《黄河儿女》的舞美设计历经笔者数次修改，最终LED屏并没有被推到舞台的中心去“放电影”，而是借助中前景种种实景的遮挡，在后方七十二变，运用虚拟影像中的空间透视结合现代实际舞台的透视营造一个统一的画面。实景道具和背景影像巧妙的组合在这样的设计架构中，一方面使得制作费用大幅降低，另一方面在实际舞台操作中又能够快速换景，从而真正营造出“大舞美”，提升整台歌舞剧的美学效果，用杜威的话来说便是：“一位艺术家的兴趣是仅有的加于素材使用之上的限制，而这种限制并不是强制性的。限制只是表示，艺术家的作品有着一个固有的特征，即必须真诚；艺术家绝对不能虚伪与折中。”

J804

A

1007-0125（2015）09-0029-02