试论“一般化模仿”在表演艺术中的弊端

李 博，张晓青

（1.辽宁师范大学影视艺术学院 辽宁 大连 116000， 2.大连艺术学院影视学院 辽宁 大连 116000）

试论“一般化模仿”在表演艺术中的弊端

李 博1，张晓青2

（1.辽宁师范大学影视艺术学院 辽宁 大连 116000， 2.大连艺术学院影视学院 辽宁 大连 116000）

表演的目的只有一个——演员利用舞台行动和语言在舞台上创造一个有血有肉的人。在此过程中，存在着一种矛盾、对立的关系。演员是一个社会人，而角色是剧作家创造出来的另一个社会人，二人无论如何相似，也总有差异。演员先是与角色对立的，后来才慢慢与角色统一起来。在这个过程中，模仿是一个必要的创作阶段。本文试从模仿入手加以讨论，特别对“一般化模仿”的概念进行分析。通过引入实例、历史文献等方法，找出了“一般化模仿”的弊端的根源——机械性的复习，然后分别进行了阐述。

模仿；一般化模仿；行为构成；过火化表演；生活化表演

在表演的领域中，什么是模仿？模仿是一种机械性的复习。要表现角色的情感和思想，演员可以机械地复习一般人用以表现情感和思想的共通方法，这是一般化模仿的根源。那么，“一般化的模仿”指的是什么呢？

假定有一个从未接受过表演训练、毫无表演理论知识和实践经验的人打算登台演戏，可不可以呢？答案显而易见，当然可以。纵观我国老一辈的著名表演艺术家于是之、石挥、郑君里、赵丹、朱琳……在这些大师当中，很难找出一两个真正从科班出身，练好了一身本事才登台表演的。就算是在当下活跃的影视圈中，非科班出身的明星、艺人仍然数不胜数。笔者认为，这种本领是可以无师自通的。为什么演戏有这样的“便宜”可以捡呢？

因为一个剧作者无论把某一角色的性格写得多么复杂，这种复杂的性格都不过是由那个角色许多个别的、简单的行为所串联起来的。而人类行为的构成，在生理和心理的基础上，大家都是一样的。人类受了一定的刺激便会有一定的反应，这种反应在神经系统上促进了情绪的（心理的）变化，在人的身体内引起了内脏和肌体的变化，在身体外部引起了面部表情、声音、动作的变化（以上是生理的变化）。“这许多动作中最可以说明心理的，当然是那最容易看得见的动作了（包括面部表情），于是动作和姿势竟成为心理的符号标记、说明招牌。”①这些标记人人都认得出，人人都会使用。

笔者试把一个角色的最复杂的心理状态分解成个别的行为，不外乎行、坐、交谈、沉思、喜、怒、哀、乐等等，这并没有什么了不起，这些本事谁都有。其实，舞台上的表演和日常生活还是有很多不同，这时便会出现一个行家说：“你把动作的幅度放大点、声音的音量放大点，观众才能看得见听得清。”难怪俄国著名导演泰伊洛夫说：“如果有人问什么是最容易的艺术，我将回答是表演艺术。”

笔者最初登台时就有过这样的经验。导演会告诉演员如何在台上走动，其余的一切都可以任由演员发挥。我们依托着天生的身体上台，自信地想着：只要胆子大，一定会像生活中那般表现出喜、怒、哀、乐，唯一担心的就是怕忘词。

于是我上场，一阵晕厥，就像初次掉进水缸里的人一样，眼前蒙蒙一片，呼吸短而急，手足无措，导演教好的站位和调度全部忘记，一个动作做出来马上就进行自我否定，迈了一步马上就退回来，自己陷入了无意识的乱动中。好容易使自己镇定下来，记起了角色的情感和动作，也回忆起了日常生活中我们表达情感的习惯和样子，我便顺手拈来几个现成的动作，于是慢慢觉得心里没那么慌了。

当我发现这个诀窍的时候，我又感觉到这些表情和动作不够有力，我一定要把全身的力气都使出来。卖力表演成为了把戏演好的法宝，一举一动一定要“做足”，一出场声音就“高八度”，手舞足蹈、摇头摆尾、咬牙切齿、全身发抖、大声哀嚎、皱眉挤泪。因为每个表情都要“做足”，人物的情绪很难达到一致。失败也是注定的。但当时我认为我已经为了表演艺术鞠躬尽瘁了，感到痛快淋漓之至。

像笔者这样的经验，可能大部分的表演爱好者都会用。这就是使用人们平时的标志性的符号来模仿一个角色，在这些标志中用得最多的就是图解式的动作。

还有一种演技，叫做“票友式的过火表演”②③。为什么说这是一种“过火表演”呢？笔者认为，对于一种行为的构成而言，人的感官所接受的外来刺激是“因”，由此引起的生理和心理的反应是“果”。这种表演只模仿一件事或一个人的一般化的外壳，它已经脱离了最重要的“因”，而且也很自然地用形体上的反应代替了内心情绪的反应。情绪和形体的活动应该是一致的，离开了情绪的活动（动作、姿势）自然就是造作出来的。这就形成了我们经常所说的“演结果”。还是说我自己的实例吧，有一次我要塑造的人物的情绪是“悲哀”，为什么这个角色要悲哀呢？他是在怎样的一种情景下的悲哀呢？这些问题并没有留在我的心里，我最初只会想到一个问题：这个地方我要悲哀！老实说，当时我确实没有办法能让自己悲哀起来，但是我又不得不悲哀给观众看，于是我开始大声哀嚎，皱眉挤泪！斯氏说过：“在舞台上不要为奔跑而奔跑，为难过而难过。在舞台上不要‘一般的’动作，为动作而动作，要常常抱着一个目的去动作。”④没有目的的奔跑或者难过，结果只有做作、模仿、违背真实。演员的一切努力只好在模仿的外壳上下功夫。演员越是卖力气，其夸张的程度就越大，角色的所有内心活动全部被封杀，这就是“票友式的过火表演”。

这种演技虽然流行于业余的“票友”之间。但是当一个专业演员塑造他毫无体验的角色的时候也会沾染这种毛病。因为他毫无经验，所以他只能从一般的概念里抓一些表皮的、肤浅的标志加在角色身上，聊以塞责。

我有过这样的经验。上大学时我饰演过《大雷雨》⑤中的波里斯。凭着我粗浅的认识，我知道他是一个在沙俄时代受封建地主压迫的小商人，他怯懦的性格反映出当时黑暗势力的猖獗。但是，沙俄时代的这种小商人究竟是什么样子的呢？我真的想不出来，那个时候网络还不发达，也没什么资料或者是视频可以参考，更是无史可考。通过反复地读剧本，我发现波里斯的另外一种处境在无形中又启发了我：他是卡杰琳娜的“情人”。古语有云：所谓“情人者”，不外乎年纪轻轻、漂漂亮亮、潇潇洒洒之谓也。于是不管导演认不认同，我顺手便将波里斯牵到了天下有情人那一伙去了。塑造人物的途径也渐渐明朗起来：该温存处极力温存，该软弱处极力软弱，该难过处极力难过。

从演员的心理去考察这种演技的根源，最明显的特点就是：表演时内心空虚了无一物。一方面，演员从角色身上抓不到一点特质，另一方面就是全身的力气不知道使在哪里好。于是只能将角色的情感拆开来，逐件去琢磨，按照祖传的办法，使出吃奶的力气去表现喜、怒、哀、乐，他拼命地在细枝末节的皮毛上用功。

此外还有另外一种现象，近年来流行的“生活化”的演技，笔者认为有一部分在本质上也是一般化模仿的产物，有所不同的是：演员使用的是较为熟练的技术。他们最讲究表演的自然而随便，要圆润而没有棱角，而很少会去关心表演的是什么。他们把对角色性格的注意力转移到技术上，凭自己对角色的一般化认识，而把角色塑造得一般化。角色缺乏真实的、有性格深度的、有魅力的生命。对于这些演员，笔者认为，在技术上他们取法于质朴的自然主义，而在内容上却徘徊于贫乏的一般化。他们在表演时内心模棱而空虚，只是顺手拈来一些生活的自然表象。病根在于演员本人对生活的冷淡，对创造的怠工，他们很少睁开眼睛、竖起耳朵从现实里摄取创作的材料，而往往凭一些概念或者“想当然”就去饰演任何角色了。

注释：

①洪深：《电影戏剧表演术》，上海：上海生活书店，1935年。

②斯坦尼斯拉夫斯基：《演员的自我修养》第一部第二章，北京：中国电影出版社，2014年。

③斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），莫斯科剧院创始人，著名的导演与演员，创立了现实主义表演方法，该项方法详见《演员的自我修养》与《我的艺术生活》等书。下文简称斯氏。

④斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》第三章，上海：上海译文出版社，2005年。

⑤奥斯特洛夫斯基：《大雷雨》。

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1007-0125（2015）09-0028-02