象征生命：中国画的符号化和比兴化

黄国飞

（江西省艺术研究院 江西 南昌 330029）

中国画是一种象征生命的艺术，其图像可谓是一种生命符号。中国画是通过符号化和比兴化的手法将生命的灵动凝集在绘画之中，使人们通过观画来领悟其中所蕴含的生命的气韵和律动之美感。这种独特的审美视角是由《周易》思维模式而来。

《周易·象传》有：“天行健，君子以自强不息”和“地势坤，君子以厚德载物”的说法。其意便是将自然物视为具有自我精神及自我气质的拟人的生命，从而将自然的物象与被赋予的人文精神以及蕴含的哲学道理结合在一起，形成中国特有的“天人合一”的生命整体思维模式。从《周易》的角度来看，宇宙自然是活的、有意志的、大的生命系统，于是有“天以大生”，“地以广生”，“天地之大德曰生”的说法。因此，《周易·系辞》有“日新之谓盛德，生生之谓易”[1]。从中可以看出，生生精神是《周易》的基本精神。而所谓生生精神，即生命精神，这种对生命精神整体的欣赏奠定了中国画一种重要的审美价值观。

中国画最具特色的画科是山水画，萌芽于魏晋时期，山水自然之美的艺术发展标志着人对自由的崇尚，自然作为生命的对应形式正标志着生命的价值取向。生命最重要的内在精神就是自由，自然所带来的对人的自由的感受表现了人的内在的需要——畅神。这是中国画“山水畅神论”的内在哲理基础。

中国画因要以表现和欣赏自然生命为美感价值，因此以“师法生命”、“展现生命”、“涵泳生命”、“涤荡生命”这四个层次来进行审美创造。

一、师法生命

中国传统美学与中国画学继承了《周易》哲学思想的“观物以取象”、“立象以尽意”以及“取象以比兴”的原则。“符号化”和“师造化”成为中国美学的重要原则之一。中国画和《周易》一样，它们的“符号化”和“师造化”都是要面向生命、表现生命。

中华文明最早之源头《周易》就是以天地自然为师，法造化万物而成的。《周易》八卦从万物概括的角度出发，形成一套有象征意义的符号。用“—”代表阳，用“--”代表阴，此两种符号组成八种形式，即为“八卦”。八卦的象形符号可以说是人间的万事万物的一种抽象，因而在中国人心目中成为一种具有生命的符号。

《周易》哲学思想对中国艺术生命精神和审美精神产生了重要影响。中国的诸种艺术都是依托于生命符号而存在发展的。诗歌也是面对自然之景，发出人生感叹、人生志向（“诗言志”）和人之情感（“诗缘情”），因而比兴手法成为中国诗歌常用手法。中国书学将“观物以取象”、“立象以尽意”的美学原则概括为“囊括万殊，裁成一相”的书法原则。东汉蔡邕也曾说过：“书肇于自然。自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形气立矣。”[2]绘画更要师法生命，它的线条直接取法自然，它的笔墨充当了人与自然的中介。从唐代张璪的“外师造化，中得心源”，到清代石涛的“搜尽奇峰打草稿”，到黄宾虹“艺之至者，多合于自然，此所谓道也。”[3]无不主张书画家应该从自然生命中模仿生命状态，体会生命，并且从中吸取营养与智慧。而后，结合心中之情来营构心中之象，抒写山水花鸟的重彩华章，用笔去尽情挥洒胸中逸气，让作品更富生命力。

二、展示生命

如果说中国艺术的创作手法是面向生命、师法生命，那么中国艺术的内容则是表现生命、展示生命。这源于中国古代思想家所倡导的“天人同应”的宇宙自然生命整体思维对中国传统艺术的哲学理论的重要影响。中国传统绘画艺术始终着眼于描绘自然生命，其内在价值是用艺术手法创造和展示自然万物的生命精神、生命意识和生命意蕴。倘若说西方的艺术是形象的艺术、模仿的艺术，那么，中国传统艺术则是生命艺术，它既可以通过“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”的艺术手法，以画面景物的有限表现生命的无限衍生。它亦可以运用“计白当黑”，“虚实相生，无画处皆成妙境”[4]的空灵的艺术手法暗示画外生命的精彩多样。可见中国艺术的着重点在于“内在生命意义的表达”，在于展示生命的本质。

中国绘画、书法和诗歌都倾向于“展示生命”这一原则，主要体现在它们通用的美学原则“比兴化”上。书法、诗歌和绘画的隐喻结构往往引起人一种双重性的体验，它所展示的生命意象既有语言符号或画面结构图像（即作者）所给予的，又有这个符号和图像所取效的自然所给予的。绘画符号、线条语言和自然对象的羼杂，使中国艺术具有丰富的生命内涵。正如清代著名文人画家郑燮认为的：“介于石，臭如兰，坚多节，皆《易》之理也，君子以之。”[5]郑板桥为何独喜画兰竹石呢？这和在中国传统绘画作品中，石坚、兰臭、竹多节的物性有关，而君子“以之”，指以拟人手法赋物之性，即艺术家赋予石以耿介、兰以清雅、竹以高洁之性。所有这些艺术的表现手法，无不是对写实的抽象以及对物象生命精神、生命意识的主体赋予。

三、涵泳生命

中国画凭物构象，经历了抽象化、“比兴化”的艺术成长过程。它虽从自然人生出发，但并非是对现象界的忠实模仿。中国画家以文人价值观念体系为其艺术形式的基本架构，在绘制创作过程中，把书法的形式意味，诗歌文学的价值意境，通过比兴、象征的手法都融注进绘画的审美境界中去。这就构成了中国画特有的品味方式——“涵泳”。

“涵泳”原初性语义为“潜游”，后扩展为“浸润、沉浸、沉浸其中”之意。因宋代理学大家朱熹的巨大影响力，“涵泳”成为中国古人对文学艺术鉴赏的一种态度和方法。由于中国古代的艺术作品言理、言事，常常并非质直言之，而是喜欢用春秋笔法，在貌似客观的陈述中彰显微言大义，多采用“比兴”之法，因而对艺术作品的鉴赏仅靠理性判断是理解不到艺术的真谛的，欣赏艺术作品应该沉潜其中，反复玩味、推敲，以求获得其中奥妙或“味外之旨”。

中国艺术欣赏和创作都遵循这一美学原则，中国的诗书画艺术无论是各自发展，还是结合在一起，艺术家都是以文人价值观念体系来构建其艺术形式的。他们把书法的形式意味，诗歌文学的价值意境，都融注进绘画的审美境界当中。这就是说，中国诗书画艺术所建构起来的艺术形象，都是表现自然社会的情态物理，传达对宇宙与人生的理解和感悟的“比兴化”的艺术对象。对于这种艺术，在创作和欣赏的过程中要求反复“涵泳”，就是要求欣赏主体以反复玩味、渐熟渐进的体认方式去理解“比兴化”的艺术对象。“涵泳”就是对“比兴化”艺术对象的慢慢鉴赏，在品味、体会中获得对于“比兴化”艺术对象以及主体自身的认知。

中国艺术中的“涵泳生命”既是一种心理疏导，又是一种体认方式和思维方式。“涵泳”以诗书画艺术所展示的生命精神为前提和对象，以反复体认为过程，这样，欣赏主体和艺术生命之间便有了内在的一致性，也便有了“天人感应”的内在基础。才会有“相看两不厌，唯有敬亭山”，也才会“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是”。在山和我之间相互观照，顿悟了山也是有生命的，涵泳出山与我是一体，有着相同的情感感受。这种“涵泳生命”的认知形式和内在体验，才是获得“道”或“理”之真谛的前提条件。这也是中国艺术涵泳生命的价值意义之所在。

四、涤荡生命

艺术不仅可以感悟和体会生命，艺术更可以启发和涤荡生命。涤，就是洗涤；荡，就是排除、清除；涤荡生命就是清除生命中的杂念尘垢和欲望尘埃。而这还须从“畅神”理论说起。

宗炳在《画山水序》讲：“山水，质而有灵趣”，[2]（P46）艺术家面对大自然能“应会感神，神超理得”，“万趣融其神思”；当用山水画“以形写形、以色貌色”，当用山水画以小见大之时、以近观远之时，欣赏者通过“披图幽对”、“应目会心”、“应会感神”、“澄怀味象”，观赏“以形媚道”山水画时，创作者和欣赏者已经“澄怀观道”顺应了大道，把“万趣融其神思”与自然和谐地融合为一体。从中国传统文化的立场来看，天地是与我同在，万物是与我一体的。

宗炳所立“畅神”之说，认为山水画的创作就是艺术家把无具体形状、无从把握的山水之神，借助山水木石等自然形象的寄托，而感通于绘画之上。通过观看画中山水的无穷景致与神韵，其中灵气韵致和人的精神意趣相融洽，从而引人无限向往、感受与思索，进而在审美享受中对深奥的古圣人之道产生明悟和理解，也就与大道合一。即中国的山水画是使人精神愉快的，即畅神的。此论是对老子“涤除玄鉴”、庄子“澡雪精神”思想的继承。

宗炳之后，王微在《叙画》则认为“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”[4]可以说是畅神论的新发展。南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》中也有：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。这都是和“畅神论”一脉相承的。

石涛《画语录》中：“山川使余代山川而言也。山川脱胎于予也。予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。”画家要把山水的神和艺术家之神相交汇，成为艺术家体会到的山水之神，把山水的灵趣融入神思，达到玄学家们主张“天人合一”，这实际上就是一种人与自然的完满结合。正因如此“畅神”论被后世文人引申为“以画自娱”、“涤荡生命”的理论来源。

中国艺术中的“师法生命”、“展示生命”、“涵泳生命”、“涤荡生命”的四大功能，是中国文化对中国画艺术形式的一种渗透，体现了中国古人对自然生命精神的理解和认识，以及对自身生命意义的体验和追寻。

综上，中国画的艺术形式与中国文化紧密相连，它体现的是一种生命价值和文化价值。它们共同展现的不是显在的美，而是隐现的韵；不在快感，而在精神；不在真实，而在境界。这就是中国文化所赋予中国画最为重要的文化内涵。

[1]周易正义[M].北京：中华书局，1957.371．

[2]祝嘉选.书学格言[M].成都：成都古籍书店，1983.23．

[3]黄宾虹.精神重于物质说[A].二十世纪中国美术文选（上卷）[M].上海：上海书画出版社，1999.382．

[4]彭莱.古代画论[M].上海：上海书店出版社，2009．

[5]周积寅，王凤珠.郑板桥年谱[M].济南：山东美术出版社，1991.457．