从《诗学》看古希腊悲剧观演的单向传递

牛蕾

【摘 要】戏剧起源于宗教仪式，在起源时就有着观演交融的特质，随着艺术的发展，戏剧艺术变成了一种艺术呈现，从而消解了观演之间的互动和交融，在以《诗学》为指导的戏剧观的戏剧艺术发展中，戏剧观演基本上是单向传递的。

【关键词】观演关系；诗学；单向传递

中图分类号：I106 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）14-0034-02

源于古希腊酒神祭典的戏剧艺术，在一开始就是观演交融的艺术。领唱者、歌队以及仪式中的所有人都在这种狂欢中释放自己，酒神意识的苏醒疯狂了一年中循规蹈矩的人们。戏剧艺术在这种沉醉和忘我中统领了所有的观演者，它是一种真正的集体、交融、互动的艺术。然而，原始艺术的成长逐渐被镶上文明的框架，虽然规范了艺术的形式，但却限制了艺术的精神。

柏拉图因诗人的“无用”将其赶出理想国，并向学者们发出“如有哪位懂诗的学者能够证明诗不仅可以给人快感，而且还有助于建立一个合格的政府和有利于人民的身心健康，我将洗耳恭听他的高论”①的挑战。诚然，《诗学》的价值在于它丰富的理论内涵和可贵的实用价值。然而，我们并不排除《诗学》是亚里士多德对其老师这一挑战的应答的可能。以亚里士多德的家庭背景和他与亚历山大的师生关系，我们似不能否认亚氏对戏剧艺术政治实用价值的肯定和称赞。如果，戏剧艺术的原则是建立在这种规范和教化的意识之上，戏剧艺术就不可避免地成为一种单向的意识传递，观演之间就成为了一种教化和接受，本文就是从这个角度重读《诗学》的。

一、亚氏对悲剧的界定

艺术的“模仿说”在西方艺术理论上占据着统治地位。亚里士多德也将悲剧界定为一种模仿——“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”②。悲剧与其它艺术如绘画、音乐、史诗等的区别仅在于模仿中采用了不同的媒介、对象和方式，悲剧的本质仍然是一种模仿。悲剧的创作像创作一幅画一样，艺术创作者只是单方面地从事物中学习、模仿并将其应用于艺术的创作和完成。而这样的艺术完成，本身就排除了戏剧表演过程中观演之间的正在进行的创造性的戏剧“场”行为。也就是说所有的戏剧创作在演员的模仿过程中都已完成。而戏剧的进行时态的演出过程，也只是像一幅有人物活动的画面，供观众欣赏，并不可变动。观众只是已完成的戏剧艺术的接受者。在这种“模仿说”的笼罩下，戏剧艺术不可能摆脱观演关系的单向传递。

亚氏界定的戏剧是对于行动——并且是一个完整的行动的模仿。亚氏伦理学认为“praxis（行动）的主体是人，因而是一种受思考和选择驱动的有目的的实践活动，严格说来，只有智力健全的成年人才有组织和进行行动的能力，所以对行动引起的后果，当事人必须承担应该由他承担的责任”③。并且，亚氏还要求行动要符合可然或必然的规律，人物性格要在行动的选择中得到刻画，人物的道德品质也要在这一行动中得到突显，不仅如此，人物还要对这一行动负责。这样，一个有一定长度的完整的行为就产生了。观众只是在亚氏所要求的这个绝对完整的行为中进行某种行动过程或是道德投入的体验。这一行动的绝对完整使得观众在戏剧的演出过程中不可能有任何形式的介入，而任其以一种强势的不可阻挡的力量发生、发展，最终将人物逼迫到他必须背负的责任和后果中去——一种真正意义上的悲剧性后果。而在这种几乎是伦理实验的完整的行动中，在这种其实是虚拟的报应和惩罚中，让人们承认那些“悲剧性”行动的后果而在现实生活中不敢造次。

然而，悲剧究竟模仿的是什么呢？在亚氏戏剧的情节设置上，极力坚持可然和必然的规律。而这一原则规律也恰恰是模仿的行动中所包含的“理”的内核。“不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取”④，可见，亚里士多德极力推崇的是“理”的说服力，而这里的“理”也只是少数权贵的标准，亚氏所说的模仿其实并不是对自然的模仿，而是对事物“应该有的样子的模仿”，对“理”的模仿，就是“再创造一个可以使事物趋向于完美的内在行为”⑤的模仿。而这个“完美”的标准就是创作者（或自身所属阶级）对统治秩序的和谐稳定的设想。

二、悲剧主人公

古希腊悲剧“倾向于表现比今天的人好的人”⑥，他们“出身高贵，地位显赫，举足轻重——这些人往往和神有着直接和具体的交往，在一个崇尚力量和英雄的时代里有过不寻常的经历，这一切又是一般人所不可企及的”⑦。诚然他们不是完人，但他们总是以一种高贵的、备受尊重和仰慕的姿态存在于人们心目中。虽然，他们也会犯下一些错误而导致悲剧性的结局，但是他们仍是人们心目中的英雄。他们因为身上所具有的常人的弱点而犯下错误，在命运突转时，对自己的责难和忏悔对观众就会产生一种深深的影响作用。而拥有类似悲剧性弱点的常人也会因为这样的英雄崇拜，对所犯错误产生更深刻的忏悔。在古希腊，悲剧主人公几乎都具备这样的特质，他们比常人有较高的姿态，希腊戏剧通过他们承认错误，并将这种忏悔通过移情作用强加在观众身上，让观众在观看戏剧时就对自己的错误知道悔悟。

亚氏戏剧要通过情节设置的“突转”和“发现”引发人的怜悯和恐惧。所以选择的“悲剧主人公”是“不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯下了某种错误”⑧。他们的命运在“突转”和“发现”中进入到一种不幸，而且是因一些不太大的错误而导致的极大的不幸，所以会引发人们的怜悯，因为，他们是“不该遭受不幸的人”⑨。当我们细看这些不幸的原因，它往往只是归咎于主人公类似于“悲剧性弱点”⑩的错误。而不幸的降临，成为了一种惩罚，这种惩罚与其说是神对英雄的惩罚，不如说是统治者对于人民的惩罚，而且还被演绎成一种应得的惩罚。戏剧或者说悲剧成为了统治者借以统治的隐性的警告手段，它利用悲剧静穆的氛围，建立统治的威严，使臣民安于这种势力的笼罩而无意反抗，悲剧利用悲剧主人公的命运向人民实施教化，使其反省，并提前意识到犯错的后果与不幸。如此，还有哪个敢以身试法？

三、Katharsis

“怜悯和恐惧不是展现在悲剧人物身上——而是‘观众，透过这些情绪，观众与舞台上的悲剧英雄产生了连接”?。不幸发生在“不该遭受不幸的人身上”引发观众的怜悯，而他们与观众又是如此的相似，从而，又引发观众极大的恐惧。悲剧的最终功效在于“引发怜悯和恐惧，使这些情感得到疏通”?。其中“疏通”一词，原文作katharsis，该词在宗教、美学和医学上对应解释为净化、陶冶、宣泄。“使人恢复失去的平和，稳定人的感情，使人的精神得到升华”?。

亚氏认为，情感的积淀“会搔乱人的心绪，破坏人的欲念，既有害于人的身心健康，也无益于群体和社团的利益”?。所以有必要使人们有一定的“宣泄”，而“宣泄”实质上是让人们抛却“不安分”的想法，纠正那些与悲剧主人公身上相同“悲剧性弱点”，做一个俯首的顺民，臣服于既有的统治秩序，安分守己。而“净化”则是指一种道德的提升，精神的升华。如前所述，此处的道德也是统治阶级所认同或是规定的具有阶级性的道德。“净化”其实是涤荡和纠正那些“威胁着个体均衡，甚至最后威胁着整个社会和谐的事物，它是一些非德善的，也非最高美德的事物”?。

我们可以想见，观众在这样的观演中得到了什么？他们只是浑然不觉地接受了变相的但却强有力的高明教育。悲剧演出只是一种意识形态的传递和控制，谈不上积极的观演交流，有的只是统治阶级利用悲剧对既有统治的维护和对人们的震慑。

一如沙漠怀念海，怀念远古戏剧最自由的精神，重塑艺术自由的灵魂，解构既存的意识压迫，创造一个各抒己见的自由的戏剧论坛。这才是久违了的大众的、自由的、游戏的、神秘的、狂欢的戏剧艺术！

注释：

①②③④⑥⑦⑧⑨???亚里士多德著.诗学[M].陈中梅译.商务印书馆，2002：7，63，66注释6，170，38，99注释8，97，97，63，228，227.

⑤⑩??被压迫者戏剧[M].赖淑雅（台湾）译.扬智文化事业有限公司，2000：15，48，41，44.