浅述云南纳西洞经古乐与道教音乐的关系

周白

【摘 要】本文主要从云南纳西洞经古乐的具发展与内涵出发，通过将纳西洞经古乐与道教音乐进行比较，以此分析云南纳西洞经古乐与道教音乐两者之间的关系。

【关键词】云南；纳西洞经古乐；道教音乐

中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）20-0055-02

近年来，流传于云南丽江纳西的洞经古乐广受人们关注，这主要是因为人们发现这一种音乐实际上就是原地区早已失传的道教音乐。在流传的洞经古乐中，其词牌与配曲很多都源于唐代时期所流传的道场和教坊演奏的道曲。[1]以往人们只能够从历史记载或是古代诗词作家的作品中得知道曲的名称与艺术成就，而纳西洞经古乐的发现，犹如国宝“出土”，引起了我国音乐界与宗教界的轰动。而我国音协名誉主席吕毅先生更是把纳西洞经古乐誉为“音乐的活化石”。[2]而对于纳西洞经古乐与道教音乐之间有无联系，目前学术界仍无准确的定论，但大部分的学者认为两者之间存在着密切的关系，纳西洞经古乐在很大程度上保存了唐宋以来的道教音乐风格。下面笔者就对纳西洞经古乐与道教音乐之间的关系进行简要叙述。

一、云南纳西洞经古乐概述

从洞经古乐的发展来看，这种音乐最早可以追溯到元末明初，当时是伴随着汉族移民的到来，因此才传到云南纳西的。因为当时的纳西道教盛行，而洞经古乐又主要是用于弹演教导经典，故而在当时广为流传。随着时间的发展，在云南地区，洞经古乐不仅在汉族间流传，同时在深受汉族文化影响的白族、纳西族以及一些由于长期与汉族人一起生活的彝族与壮族，也受到感染。但是，由于古时代受到交通的限制，并不像如今信息技术的发达，故而导致信息不能得到广泛的传播；并且受到当时纳西文化包容性的影响，使得洞经音乐既保留了明清时期所具有的庄重感和古朴气质，也就是典型的江南丝竹风韵；但同时又和谐地将纳西族所具有的“下回式大幅度波音”特色完美融合于其中。在20世纪50年代末，丽江洞经古乐演奏者为避免将宗教信仰视被当时的社会误认为是代表封建落后政治风气的形象，故而摒弃了洞经古乐的叫法，将其更名为“丽江古乐”；而到了近现代即90年代初，宣科先生又赋予了洞经古乐“纳西古乐”之称。纳西古乐主要包含三部分，即白沙细乐、洞经音乐和皇经音乐，其传承方式主要是遵循师徒传承或是父子传承制，以工尺谱作为媒介，采用口传心授的方式，实现代代相传。[3]

二、洞经古乐与道教音乐的对比

道教起源于东汉末年，直至今日大约有1800多年的历史，因此，道教也是我国固有的一种宗教。所谓道教，其最基本的道义是基于中华民族传统文化中发展而来的，根系中华沃土，与此同时，道教对于我国的传统文化，也产生了深远的影响。通过翻阅我国历史可以发现，当时最早传入云南的道教组织主要有西河派、天仙派、净明派、金山派和龙门派等，其中西河派与天仙派的传入最早。[4]而作为道教文化中不可缺少的部分的道教音乐，其最主要的作用是在各种宗教仪式上，作为表演的一种音乐。而这种音乐的形式以及内容却是是固定的，但又能给人一种别具一格的体验。目前我国学者普遍认为，“纳西洞经古乐是道教音乐中的重要组成部分”，又或者可以说是“洞经古乐具有道教性质”。而对于两者之间的密切联系，可以从以下几点分析。

首先，从名称上看，“洞经”实际上是道教惯用的术语，这赋予了洞经古乐鲜明的道教属性。其次，从开展洞经古乐的主要活动形式，也就是所谓的“洞经会”进行分析，很显然这种活动的性质正是道教的性质，这是至关重要的一点。而如何看出这种活动的性质为道教性质呢？主要几点：首先，从活动时人们所信奉、跪拜的神灵，几乎都为道教神灵，在所建筑的活动庙宇上刻画的图案，都是八仙过海等与道教相关的图案；其次，在活动时，也就是做会时，人们所念的经文，例如《五斗仙经》《文昌大洞仙经》等，这些也都属于道教的经典；再者，从纪念日的设置来看，洞经会主要是在文昌圣诞、关节圣诞、中元会等时间举办祈福、求子等活动，而这些纪念日则都为道教纪念日。同时，从洞经古乐曲目名称来看，也都是以道教曲目作为基本的音乐曲目，就比如说《八卦》，就是一首经典的道曲。而最后，从洞经古乐其所具有的风格进行分析，不管是在音乐所表达的情绪上，还是演奏时的语言表达上，无不体现出浓浓的道家的哲学思想和道教风骨。除此之外，而从道教音乐来看，虽然许多的经韵并未使用古代词牌名，但其词格、韵律却与之近似吻合；例如，在超度亡灵时使用的“叹亡灵”，无论是格律还是平仄，都与《浪淘沙》极为相似。以上种种皆是洞经古乐与道教音乐相联系的例证。但尽管洞经古乐具有很浓的道教性质，但却不能视为真正意义上的道教音乐。这主要是因为洞经古乐与道教音乐在参与者身份以及传承关系上具有较大的差异，前者的参与者主要是以科举使其爱好音乐的读书人为主，清末明初则不受出身的限制，在传承上也没有明显的字派之分。而后者的参与者，不仅需要具有熟悉经卷、精通斋蘸仪式等基本能力，同时，又要具备演唱、弹奏等表演功底，只有具备这两种能力，才能擔任，所以一般是交由宗教徒道士所担任；而在传承上则宗派分明、字辈有序，传承严密。

三、洞经古乐与道教音乐的社会文化关系

道教在从内地而传入到云南纳西后，在当地人文风情、民俗习惯等影响下，渐渐地融入了当地的民族风俗习惯，使得宗教原本所具有的神圣外衣慢慢退去。所以道教开始慢慢出现在村庄寺庙等公共场所，并且日益变得平常化。这主要体现在很多村庄寺庙定期集体祭祀活动开始流行，而部分地区甚至启蒙儿童汉文的学校，在特殊时候也成为了村民集会的场所。尤其是在生死观上，道教改变了纳西人民在生死问题上的认识。在道教还未传入以前，纳西人民对于生死是这样认为的：他们认为，人在死了之后，灵魂也随着一起死了，而死去的灵魂会蜕变成土腾蛇（这也是图腾在云南地区如此盛行的主要原因），然后蛇会回归到图腾的圣地，而受到图腾感应的妇女则会怀孕，进而图腾又实现了重生，故而转化成人。但由于后来的东巴教受到道教的影响，开始信奉五行学说，因此在五行“金木水火土”观念的影响下，遂创立了“晶威”学说。

所谓的晶威学说，其与传统生死观念的区别在于，其认为金木水火土才是人生的五元质，当五元质相互融合，则为生；五元质出现偏斜，则为病；如果五元质发生崩裂，则表示死。因此，道教所推崇的五行学说替代了东巴教原有的生死观。而纳西族的生死观则是继承与发扬了庄子思想，因此，很多的纳西族男性在清明节或是春节上坟、祭祖时，都会享受自己今后回归大自然与祖先安息在那片净土；而与此同时，这一这一片安息地，需要依山傍水、静谧安宁，能够与大自然永远依偎在一起。因为这是自然界的一次轮回，人死了，只是到了他应该去的、祖先所生活的土地，死亦是另一种生。与道家的“齐物”思想相似，纳西族的祖先将善恶观念也逐渐扩充到自然界，进而形成了一套自然道德观念，推崇爱护自然的思想、观念。而以上种种，皆渗透与洞经古乐中，进而使洞经古乐与道教音乐形成了紧密的社会文化关系。

四、结语

云南洞经古乐是我国道教发展的产物，其与道教音乐具有密不可分的联系；并且，其洞经音乐长期为宣扬与传承道教文化所服务，而宗教则是人类文化的重要组成部分。故而，云南纳西洞经古乐在现代社会中具有很高的价值，我们应予以尊崇。

参考文献：

[1]徐健.谈云南保山隆阳区乐善壇洞经古乐队[J].管理学家，2014（20）.

[2]宋贤安.浅析昭通《洞经音乐》的保护与发展[J].民族音乐，2015，（2）：26-28.

[3]沙马拉毅.论中国洞经古乐的源和流[J].中华文化论坛，2016， No.119（3）：149-154.

[4]陈霞.浅谈大理地区洞经古乐的现状与发展[J].民族音乐，2014，（6）：49.