浅析号头在潮剧中的作用

李丹

【摘 要】號头是潮剧中经常使用的独特吹奏乐器，笔者通过结合具体剧目的案例分析，对比整理出它在潮剧中的不同运用及其效果的差异。希望借此引起人们对号头的重新关注，在潮剧中复兴号头。

【关键词】号头；净棚；舞台效果；传承

中图分类号：J621 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）20-0060-02

号头，是一种比较罕见的铜质吹管乐器，因其发出的声音近似于“呋嘟嘟”，故又将其俗称为“呋嘟嘟”或“嗳嘟”。由可以活动伸缩的三节黄铜管焊接而成，携带较为方便，底端的喇叭口向上弯曲，直径约为12厘米。吹奏的时候将其拉开，利用管身的小锥度使三节铜管固定，全长约112厘米。吹口处有一直径约为5.5厘米的圆盘，其中心点是一个吹气小孔。俗语有云：“笛直嗳嘟歪”，故演奏者需将管身斜举，吹口紧贴嘴角，以细缩的气流冲激管内空气柱来发声，并且靠气流的速度来控制音高。音响从低向高行，形成接近自然大音阶连续而含糊的长音，音域可达到两个八度，再结合自然泛音，便可以制造出自身独特的音响效果。[1]号头也因其音量宏大、低音深沉浓厚、高音明亮激昂等诸多特点，主要被潮剧、西秦戏、广东汉剧等剧种用作特性效果乐器来进行伴奏。本文就结合具体的典型剧目与剧团的演出实践，主要谈谈号头如何应用于潮剧舞台中。

一、独特的“净棚”作用

号头在潮剧舞台上的运用，首先是体现在它独特的“净棚”作用。号头属于号角的一种，宋代陈旸的《乐书》里就提到了一种“铜角，高昌之乐器也”，跟号头同为铜质吹管乐器。号角发源自东汉时期的边地少数民族，其发声高亢凌厉，在古代是用于战场上发号施令或振气壮威。亦是帝王出行时的仪仗之一，唐朝段安节撰写的《乐府杂录》便将号角归入于“鼓吹部”，号角一响，诸邪回避，有清道开道之意。号头继承了这种驱邪清道的功能，反映在潮剧舞台上便是把它作为“净棚”时的专用乐器。

“净棚”源于潮剧演出的“扮仙”仪式，即每次在戏开台前，演出被合称为《五福连》（1962年经吴南生同志建议改的名字）的五出折子戏。其中有一出叫《唐明皇净棚》，伴奏的乐器一定用的是能够起到驱邪效果的号头。演出时演员扮梨园祖师爷唐明皇上场，在一段潮剧特定的锣鼓程式“号头站”中开始，用正音念韵白：“高搭彩楼巧艳妆，梨园子弟有千万。句句都是翰林造，奏出离合与悲欢。来者万古流传。”号头以深沉的低音与头四句念白的尾三个字相和，营造出驱除邪魅、赶跑煞气的声势，保证舞台清静，使得演出能够平安顺利地进行，这也正是“净棚”二字的含义。也正因为号头有着独特的“净棚”作用，在潮剧的演出传统中，若是在中元节举办盂兰盆会的时候演出，《唐明皇净棚》一折就不能吹号头，以免吓跑前来享祭的孤魂野鬼。另外，因为“净棚”总在开台的时候上演，在没有电铃的旧社会，号头一响更预示着演出的正式开始，其气势决定了锣鼓的节奏，锣鼓再带动其他乐器组合，进而影响到整台戏的演出，[2]可见号头对于潮剧舞台来说是有多么的重要。

二、对于戏剧本体的作用

号头作为一种伴奏乐器，在潮剧舞台上最根本的功能当然还是在戏里伴奏的运用，对于戏剧场景氛围的渲染以及人物塑造的推动，这一点应该结合具体的剧目作具体的分析。通过不同剧目的比较，我大致总结出以下四类情况：

（一）用来渲染追杀情节的气氛

号头声凶恶凄厉，听起来杀气腾腾，如有千军万马之势，所以潮剧中经常用号头来渲染追杀的氛围。每逢剧中人物遇难逃走，或者后面有恶人追杀的情况下，号头便由低长音开始吹奏，然后逐渐转向高亢、急促，把追与被追的这种紧张气氛推向高潮。例如著名潮剧表演艺术家郑健英老师主演的《秦香莲》里面的第五场“杀庙”。在韩琪的一句口白“哪里走？”后，开场先吹号头，然后大锣鼓、苏锣鼓随声而动，郑健英老师扮演的秦香莲才在台内唱“一路奔逃多踉跄”；接着手牵两小儿出场作惶乱奔逃状再接唱“可恨差官太凶狂”，韩琪的穷追不舍，秦香莲母子的仓皇都在这号头声中开始表现的。

又如中国唱片公司1983年出品的潮剧折子戏《断桥会》CD，录音一开始先以小锣鼓起头，接着是一段低沉的号头，然后才是白素贞唱道“激战负伤离金山”。虽然只是录音，但是通过音乐与唱词的结合，观众完全可以联想到到白素贞在金山寺被法海战败，又拖着怀孕的身体艰难逃走的情形。

值得注意的是，在追杀的情节中，号头通常在人物出场前吹响，可以说是奠定了整一场戏的情感基调，同时也达到了让观众身临其境，更快地进入到戏剧情境的效果，郑健英、王少瑜两位老师主演的《告亲夫》中颜秋容被盖良才追杀一场，开场的大段号头吹奏也即是同理。

（二）用来转达人物的内心情绪

号头吹奏除了在追杀的戏剧情节中使用，还经常用来表现人物内心情绪，尤其是恐慌、惊惧的情绪，这其实与“追”的情况有着密切的联系，但也需要根据剧目的不同细节分开来讨论。

1960年广东潮剧院一团赴香港演出的《苏六娘》现场录音里，就有几处号头的运用，分别是第六场吴丽君老师扮演的苏六娘唱“愁恨满怀”之前；还有第七场苏六娘奔赴榕江准备投江自尽的开场音乐。虽然号头声都只有那么短短的几秒钟，但是却能让观众更好地揣摩、体味苏六娘当时的心境。前者是在桃花久未归家，杨子良又带着乳娘上门讨亲的危急关头，苏六娘内心愁闷、彷徨，却又想不到办法，号头声将那种无形的迟疑、无奈转化成听得到的声音真切地表现出来。后者是苏六娘已经敲定了主意，夤夜留下遗书要前往投身榕江，这一路上又怕杨子良和族长闻知后来追赶，所以此处的号头声短暂、急促，似乎在诉说着苏六娘内心的绝望。

在我团常演不衰的剧目《孟丽君》上集中，第二场皇甫少华得知奸人诡计时唱的一段台内歌，也有类似的应用，在此便不再一一赘述。

（三）用来突出地点季节的特殊

号头起源自胡边少数民族，声音有极具凶放杀气，自然也就能用来突出北方少数民族地区肃杀萧索的环境特征。在潮州市潮剧团演出的《二度梅》录音中，当陈杏元下了凤辇骑着快马赶往沙陀一场前，便运用孤寂而苍茫的号头声来刻画出胡边塞外的荒凉，同时也能反映此时正是孤雁南飞的残秋时节。观众能感受到号头声跟人物、画面融为一体，与唱词中的“动关山鼓角添惆怅，看边城衰草助凄凉”十分贴合，这样对于表现陈杏元出塞和亲的哀愁有着非常好的推动作用。

（四）在其他特定场合中的运用

号头还经常运用在某些特定的场合中，比如斩首的场面，当监斩官号令刽子手将犯人处斩时，或者与斩首有关的剧目中，都会出现号头的伴奏，甚至形成一套号头与大锣鼓、苏锣鼓组合而成的固定程式，这种情况的典型剧目是潮剧折子戏《六月雪》。还有另外一种场合是大将出征，也会吹奏号头，这一点跟现实中古代的征伐礼仪也相似的地方。

号头对于潮剧舞台的作用，也不能完全割裂联系地分析，在实际应用中也经常会有融合交叉，对戏剧的不同方面起作用，收到意想不到的效果。从作曲家到演奏人员，都会根据戏的不同特点做出相应的调整，以最大限度地发挥这种乐器的魅力。

号头为潮剧舞台增添了不一样的音乐元素，增添了更多的表现形式，丰富了潮剧的内涵，可以说是潮剧舞台不可或缺的一部分。但是随着时代的发展，传统技艺日渐式微，号头因为难学的缘故也就逐步走向衰落，现在潮剧的舞台上需要号头的地方大多用唢呐取代，或者干脆删除。面对着传统艺术的消亡，坚持在潮剧伴奏中运用号头，传承号头的演奏形式，重视做有关号头的音乐理论研究，着手培养新一代的号头吹奏人才，都是现今潮剧各界应该去思考去做的事情。号头对于潮剧有着诸多如此独特的作用，我们不应该轻易地将它放弃，而需要一代又一代的潮剧艺人共同努力去传承。

参考文献：

[1]袁介芳.民族管乐器“号头”[J].乐器，1987（01）.

[2]许镇焕.“呋嘟嘟”潮剧里的号头凶放杀气也温柔[N].潮州日报，2015.