浅析原生态东北秧歌与东北秧歌教材之比较

胡东辰

【摘 要】东北秧歌流传于东北三省（辽宁省、吉林省、黑龙江省），极具生活气息，反映了东北人丰富的性格特点，并为老百姓们喜闻乐见。东北秧歌是流行于东北地区民间秧歌舞蹈样式的总称，而东北秧歌教材则是从辽南的高跷秧歌以及地秧歌、二人转等舞蹈中提炼而成，尤其以辽南高跷秧歌为主。本文对《东北大秧歌》教材同原生态民间东北秧歌进行比较分析。

【关键词】民间舞；东北秧歌；原生态；教材

中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）02-0129-02

一、从民间原生态来

东北秧歌的发展历史距今已经有三百多年了，早在清朝康熙年间就有东北秧歌的文字记载。杨宾所著的《柳边纪略》中《上元曲》写道：“夜半邨姑著绮罗，嘈嘈社鼓唱秧歌，汉家装束边关少，几队口儿簇拥过。”这就说明东北秧歌在当时是十分流行的。东北秧歌很有可能是从关内流传过来的，据老艺人回忆，早在辽金统治时期，就有移民关外的政策。以辽宁为例，自古分为辽东、辽西。辽东与关内的联系主要以水路和陆路为主，山东与天津的移民以水路进入辽东，河北三河、昌黎，以及山东昌邑的移民以陆路进入辽东。张家口、承德的移民经建平来到辽西的朝阳、阜新诸地。

早期的东北秧歌是不踩高跷的地秧歌。据秧歌老艺人王世新说，他11岁左右便跟随师傅学习东北秧歌，最开始学的还是地秧歌、15岁以后才有的高跷秧歌形式。高跷秧歌的出现，为东北秧歌增添了新的形式，由于脚踩高跷，身体动作韵律更具风味特点。李瑞林、战肃容两位老师1953年前随辽东省艺术团到营口县（今为大石桥市）望马台和田屯演出发现了秧歌，也可叫作辽东秧歌。从那时开始，李瑞林老师深入民间四处寻找秧歌，寻找秧歌艺人。这为以后的东北秧歌教学打下了基础。

东北秧歌的原生态表演，包含了许多的戏曲人物，具体的表演程式分为“大场”“小戏”和“清场”。以辽南高跷为例，不同性格的人物形象也多不胜数。如角色中的头跷（武丑打扮，手持马鞭，是秧歌队的指挥）、二跷（武旦打扮，亦持马鞭）、老?（彩婆子，手持烟袋锅子或棒槌的老年妇女）、上装（梳大辫，扎彩球，手持扇子或手巾的少女）、下装（穿带短水袖的大襟上衣、长裤，腰扎彩带的男青年），此外还有许仙、白蛇、青蛇，以及渔樵耕读等戏曲人物形象。如何将众多的人物角色编在教材里，李瑞林和战肃容一致认为，在个性人物中找典型的动态特征。如在头跷的形态特征中，提炼出“阴阳双翻掌”“扬鞭跨腿”等典型语汇。在老?人物角色中提取“双臂花”“大交替盖花”等。虽然这些动作受到高跷的影响，但下身动作极为相似。上身动作的差别以及风格动律特点，逐渐成为东北秧歌教材中极具规范性的动作或组合。

1954年，北京舞蹈学校的盛捷老师带领王连成老师和吕淑一老师来到辽东地区采访老艺人并学习秧歌。李瑞林老师在1959年开始从事秧歌教学工作，当时所教的秧歌大都属于辽南秧歌。后来经过长时间的采风学习，从仪仗队、刀枪队、五虎棍、地秧歌、旱船、抬桿、高跷队中汲取对教材建构有用的，能够体现东北秧歌核心特点的（逗、媚、艮、俏、浪）内容，表现东北人火辣豪放的性格。所教授的课程慢慢丰富起来，加入了地秧歌和单鼓教程。

在民间采风的过程中，或者跟随秧歌艺人学艺的过程中，他们大都学到的是自己喜爱的动作或者形态，将学来的东西同自己掌握的知识相结合，所以往往看起来动作相似，但其实是经过加工了的。以李瑞林老师为例，他身材高大魁梧，喜好豪放的动作韵律，在他所编的动作组合中体现着大气的成分。李瑞林老师的东北秧歌是真正从民间中来，并经过自己的思考加工，在老艺人的动作中，抓住其精华，去其糟粕，逐步形成了东北秧歌的教材。可以说李瑞林老师是东北秧歌当之无愧的专家。

二、教材完善与建构

由于历史原因，李瑞林老师原本定在1960年左右要出版的教材被搁置了。但李瑞林老师并没有放弃，还在坚持不断地丰富自己的成果，2004年出版了《东北大秧歌》教材。此教材详细记载了秧歌的历史、文化背景，详细介绍了东北秧歌的表演形式和内容。让我们一目了然地知道了高跷秧歌、寸跷秧歌和地秧歌的人物情况、表演顺序、队形、锣鼓队的乐谱以及代表性动作。在这之后还详细记载了东北大秧歌的风格特点，总结出东北秧歌的动作既艮又俏，既稳又浪，而且稳中有浪，浪中有稳，刚柔结合，不能扭扭捏捏、缠绵无力，要具备“扭起似火，静似花儿笑，站立一棵松，跑起水上漂”的特点。

在组合的建构上也遵循北京舞蹈学院的元素教学法，将动作分解，再组合。在给低班学生进行教学时，主要教授“开范儿”和秧歌的基本扭法。将原生态的东北秧歌，和从老艺人那学来的秧歌扭法中的屈伸动律和简单的手绢花（挽花、片花为主）和踢步进行教学。在低班教学的基础上，中班进行不同的扭法和鼓的动作训练，适量进行表演性组合训练，使得中班的学生掌握秧歌的各种扭法。在对高班的教学上，不仅加强了风格性训练，还加强了秧歌表演规律和个性组合的训练。使得学生可以较为自如地表演各种单场。在整个教学过程中，抓住手绢这一民间舞独特的道具，抓住手绢的扭法特征（旋花、片花等），整理教材，由浅入深地进行教学。

在《东北大秧歌》教材中，李老师不仅继承传统，还广纳博收，吸收其他秧歌的动作形态，甚至还吸收了北京舞蹈学院的蒙族摔跤组合，编创出《大汉组合》，通过改变摔跤组合的体态，再改变音乐节奏，使其打上了“东北秧歌的标签”。《大汉组合》生动形象地表现了东北大汉的粗犷豪放。学生们在表演情绪上发生了本质变化，从开始的严肃心理，到热情豪放的状态，在这个过程中又加入了单鼓、大叉步、蹲步的表演形式，丰富了东北秧歌的表现能力。

东北秧歌吸收了河北秧歌的推扇、饶扇动作，因为辽南地域的老艺人大都是河北昌黎县的移民。东北秧歌的著名组合《放鞭炮》，在动作上就吸收了安徽花鼓灯中鼓架子的动作。李瑞林老师将吸收来的各种舞蹈都集中在“扭”上，不论是河北的还是山东的秧歌，都让它们集中表现了东北秧歌的“扭”。上身的“扭”“摆”“圆”，将这些扭法归纳在一起，就是手巾花。通过具有秧歌扭法特征的载体，将那些舞蹈动作统一在一起，做到以我为主，为我所用，按照东北秧歌的审美，进行统一编排，给世人呈现出东北秧歌特点极强的舞蹈。

东北秧歌教材主要是对上身动律进行初步训练，如以腰部作用于胸肋部的上下动律、前后动律、划圆动律等；东北秧歌手巾花对手腕部的训练，再根据现行的中国民族民间舞教材具有整体均衡与局部强调相结合的特点，与各自的地域特点、文化资源及教学需求相结合编写大量的教材。

东北秧歌“以情带动”的基本舞蹈特点，以及通过手巾花和踢布的训练，使得腕部与脚部力量得到锻炼。脚下“踩在板儿上”的步伐移动，因需稳定“跷”上身体重心的需要而产生的顿挫感，形成“艮”的动力特点；而为平衡移动着的重心腰部呈现出顺势向前（里）的扭动，从而形成“扭在腰眼儿上”的动感特征。再加上手臂处的手巾花的缠绕，胸、肋部的随动，都存在着细微的差别。分属身体的上肢、中段、下肢等部位，都存在“可分割的因素”，复杂度较高。在此基础上，李瑞林老师和战肃容老师把握东北秧歌核心动作、动律，以循序渐进为规律进行教材的编写。

三、回归民间舞本质

在多年的教学过程中，我们发现，仅仅凭着动作、组合来教学民间舞，是远远不够的。民间舞往往需要“以情为舞”，东北秧歌更是。因为在汉族的秧歌中，情场（小场）是最重要的，也是必不可少的一个环节。以东北二人转来说，就是一个上下装互相传情的典型。虽然我们用元素教学法精准掌握了东北秧歌的动作，但缺乏一份“情”。也就是当学生在跳民间舞时，老师常常说没有“感觉”。往往这种“感觉”，学生自身是很难把握的。

所以教师在教学时要加上这一份“情”。在《东北大秧歌》中，加入了高跷秧歌传统表演小场的介绍。通过李瑞林老师的口述得知，在教学过程中，典型人物教学组合进课堂，为研究生讲授头跷（马鞭）、老?、老生的表演，使学生了解传统表演形式的特点，掌握民间舞表现技巧。

在笔者的教学组合上，加上了逗场及文化场景类教学。附中学生、本科生、研究生层层递进，从个性中找到共性。只有这样才能让学生全面了解东北秧歌，才能使东北的舞蹈精华——东北秧歌流传下去，不至于变了“味”。

四、结语

综上所述，李瑞林老师的东北秧歌教材——《东北大秧歌》，是从民间采风而来，将原生态的东北秧歌进行提炼，把握其中精华动作、动律、体态等，将其编著为教材，适合学生进行初步学习。并且在循序渐进的过程中，再将原生态的东北秧歌“精读”，加入情绪组合，使学生掌握表演东北秧歌时的情绪所在。再到后来加入逗场和文化场景类教学，回归到真正的原生态东北秧歌，使学生全面掌握东北秧歌的实质，了解东北秧歌从何而来，并要如何发展。

作为新一代的舞蹈从业者，应该接过老一辈的接力棒，将东北秧歌发扬光大，不要一味强调创新，强调自我，应从大环境出发，在传承的前提下发展东北秧歌。否则，随意编排或者拼凑出来的东北秧歌作品，是没有任何教育意义的，是空乏的，是无味的。

參考文献：

[1]潘志涛.中国民间舞教材与教学法[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[2]赵铁春.《中国民间舞研究》学术论文集[C].北京：高等教育出版社，2009.

[3]高度，黄奕华.中国民族民间舞口述史[M].上海：上海音乐出版社，2014.

[4]李瑞林，战肃容.《东北大秧歌》中国艺术教育大系·中专卷（舞蹈分卷）[M].北京：文化艺术出版社，2004.