浅议音乐的想象对扬琴演奏中音色变化的作用

徐 珂

（山东艺术学院 山东 济南 50300）

一、音色的联想

在演奏过程中，演奏者对于即将演奏的音或音的组合在大脑中进行预先设计，这种设计是多方面的，与其认知水平和深度有关，并直接成为调节演奏行为的指导，称为“音色的联想”。“音色的联想”包括两个方面，一是大脑对声音的预先设计；二是预先设计的实现。两者缺一不可。虽然音色的联想活动具有一定的主观性，不同演奏者对音色表现存在不同的观念和偏好，但是对于好的音色状态的理解总是存在一些客观的审美规律。

（一）对音色的发声形态方面的联想

有时，对于某人演奏出的音色我们会听到这样的称赞：“他弹奏的声音如同天鹅绒一般……”。从某种由视觉支配的具体物质形态到由听觉支配的看不见摸不着的声音状态，通过人的大脑的联觉作用将它们融合为一体。“天鹅绒”的物质形态究竟有什么特点？用朦胧、细腻、粘稠、组织严密来描述就很贴切了，根据这样的思路正确调整演奏动作，使激发出的声音往松、软、厚、粘等性状上靠拢，演奏者就可以奏出如此般美妙的音色了。当我们在演奏单音或和音组合片段时，弱化弹奏动作中力量的爆发点，使竹头低速匀速击弦，弹奏出缺乏颗粒性的软性音质；在演奏轮音组合片段时，除了要弹奏出软性音质外，要求轮音的发音点高度密集和均匀。这就是音色形状的联想对实际演奏活动所产生的作用。音色形状的联想覆盖面非常广泛，可以到达人们认知水平的方方面面，演奏者在打好基本功之后所要做的就是展开自己丰富的想象力了。

（二）对音色的发声模拟方面的联想

“您认为它是一件乐器吗？它是一百件乐器！”这是钢琴家鲁宾斯坦对于钢琴的评价。这句对一件乐器所蕴含的多样音色表现力的评价，反映出演奏家对精湛技艺的要求，因为乐器毕竟是依靠人的演奏活动而产生美妙音乐的。根据音乐内容的需要，在演奏时用某件乐器时对其它多种乐器的音色效果进行模拟演奏，这种音色模拟的联想的实质是大脑中不同种类听觉感受的互换。钢琴演奏如此，扬琴演奏也是如此。扬琴音色模拟的联想除了需要良好基本功外，还需要演奏者平时尽可能对姊妹器乐演奏艺术积累深厚的认知。

1.单一乐器的音色模拟：在单声部音乐中针对某一件独奏乐器的音色模拟演奏。

谱例1（《川江韵》慢板主题）：

主题第一次以单声部形态呈现，在演奏技术特点和实际效果上，与琵琶的传统技法——弹、挑及轮指的效果极为相似，演奏时需要用平和的心态进行松弛的演奏。在进行音色模拟演奏时，尤其要注意的是谱例中的装饰音和轮音部分的发音点不能奏得太过密集，这样会造成不自然的紧张感，破坏主题音乐的基本情态，轮音连接单音时尽可能弹得连贯，完成好线与点的衔接，凸显“琵琶基本技法”的简约美。

谱例2（《古道行》结束句）：

这里使用的是扬琴泛音音色，旨在模仿古琴独奏中的深邃、悠远的泛音音色效果，演奏时左手在保证每个泛音点精确的基础上，右手发音后左手尽可能快的瞬间离开琴弦，以充分保证每个泛音得到最充分的振动和较长的余音，以获得深邃、悠远的效果。

2.两件乐器的音色模拟：在双声部音乐中针对两件乐器组合的音色模拟演奏。

谱例3（《湘江抒怀》慢板主题）：

这里两个声部从不同的音区特点、不同的节奏特色看，它们所扮演的角色各不相同，理所当然应该进行不同的音色模拟演奏，同时也能够体现扬琴演奏的多层次性。右手声部是中庸而深情的固定音型，是高音管乐器（如竹笛）最擅长的领域，音色应具有明亮而连贯的效果；左手声部是高亢悠扬的主题旋律，是中音弹拨乐器（如中阮）最擅长的领域，音色则应具备柔软而松弛的特点。

3.乐队全奏音响的音色模拟：在双声部或多声部音乐中针对乐队全奏音响的音色模拟演奏。

谱例4（《离骚》的引子第一乐句）：

虽然谱面只有节奏相同的两个声部构成，但是力度记号和两个声部反向进行的特点都表明了此处音乐所要表达的一定是一个辉宏、挺拔、厚重的历史人文背景，将看似简单的双声部音乐进行乐队全奏化音响组合的音色模拟演奏变得十分必要。演奏者如果在心里怀有对复杂的乐队全奏音响的向往，出手的动作就会得到相应的调整，只要右手低音声部（代表着低音弦乐、低音管乐、打击乐等）在音响上形成足够的支撑，右手高音声部（高音管乐、弦乐、弹拨乐等）在发音上甚至强到出现少许噪音的音色都是合理的，因为乐队全奏音响中本来就存在部分高音管乐器和无音高打击乐器强奏时带来的“刺激因素”。

二、选择音色的判断力的获得

我们经常会碰到这样的情况，欣赏同一个版本的音乐片断，我们会听到许多不同的评价的声音，有人喜欢，感觉意犹未尽；有人反映平淡甚至冷淡。演奏同一首乐曲，我们同样会听到很多不同版本的音色表达方式。这里存在一个音色处理中主观与客观的把握的问题。音色表现力所体现出来的音乐的美肯定会受到主观因素的影响，但是并不能完全脱离客观音乐作品，这就需要演奏者在音色设计上有一个正确合理的选择判断。作为演奏者，要充分了解作曲家的创作背景、创作意图，创作风格，思想感情，对所演奏的乐曲形态织体要进行全面的把握，有一个正确的基本定位。演奏的过程也是演奏者对乐曲二次创作的过程，首先就要忠实于原作，从整体上把握好乐曲的灵魂。同时，演奏者具有主观能动性，根据自己的审美观念，技术的控制能力，对音乐气氛进行充分的润色，就会获得更好的音响效果的。每一位演奏者都有对自己品味喜好的发言权和选择权，会把自己的感受、想象融入到演奏活动中，在符合音乐的内在规律的前提下，没有什么是不可以的。正如钢琴家鲁多尔夫·塞尔金所说：“曲子需要什么样的声音，我就用怎样的声音去弹它。不应该用贝多芬的声音去弹莫扎特，我尽可能把我最柔和的声音拿出来；若是巴托克的曲子呢？在必要时我会奏出尖锐的声音，有时，难听的声音是一种表现手段。”

音乐演奏是以塑造鲜明的音乐形象为目标的，演奏者的演奏过程实际上是一个二度创造的过程，除了演奏技术训练外，它对演奏者本身的其他文化艺术修养的方方面面都有着很高的要求，这就是我们常说的“训练在琴外”。演奏技术的熟练掌握固然重要，但演奏者对扬琴这一乐器的历史、性能，扬琴的各个流派等也要有充分的了解。不仅如此，对作曲家的创作主旨、背景，乐曲的演奏风格与特点都要深入研究。艺术都是相通的，对于相关的艺术门类适时地进行阅读浏览，这样才能够丰富阅历，才可能用多个角度去研究、表现音乐。

在演奏之前，大脑中就应该先树立起对音色的要求，塑造出音乐艺术形象，否则大脑就无从指挥，演奏就是盲目的。人们对音色的要求往往是带有主观色彩的，但音色纯净、明亮、圆润是对扬琴音色美的一般标准，虽然会有主观、局部、甚至个性化的要求，但大家在客观评价上总会趋于一致的。随着对音色的特殊性的追求，噪音也越来越多的运用在音乐演奏之中，而且对于这些尝试，也越来越受到听众的理解和支持。

[1]项祖华.扬琴发音与音色探究[M].中国音乐.

[2]约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧[M].人民音乐出版社.