进入权力游戏——从福柯话语理论视角比较李安的《推手》与《喜宴》

尹 雪

（广东外语外贸大学 广东 广州 510000）

李安导演出道时拍摄的两部影片《推手》和《喜宴》都是在美国拍摄的华语影片，其剧本均出自李安本人之手且带有浓厚的自传色彩。在全球化和身份认同这个议题下，两部电影常被学者们拿来比较和讨论，然而以往的讨论多停留在对影片中表现的中国元素和传统思想的提取上，却很少触及以“家”为载体的深层的关系类型的区分和归类。而法国学者米歇尔·福柯的“权力-话语”理论则为我们探究李安这两部带有文化冲撞和融合的经典电影提供了有力的理论武器。

一、前言

福柯在《主体与权力》一文中，将客观能力、权力关系和交往关系相区分，指出：“我们要分析的权力的特性则是：它在两个个人（或两个群体）之间引发游戏关系”（2010）288。福柯所说的“游戏”并非指那些“遵守固定规则的游戏”（2010）288，而是取其灵活、变动又相互对抗的这层意思。权力游戏意即“一整套行为[…]导引出其他行为，并相互追随”（2010）289。按照陈炳辉对福柯权力观的总结，福柯致力于一种“微观权力学”，主张权力是一种“非中心化的、多元的、分散的关系存在”（2002）87。基于这种对权力的认识，福柯观察行使权力的领域也与以往的政治经济学有所不同，他追溯疯人院、监狱等近代以来出现的行使权力的机构化场所 的历史，他着力关注那些以往常被忽视的、被认为非政治的领域的权力施行。家庭，这个古老的社会单元，在福柯的眼里亦呈现出新的组织结构和施展权力的新的个体化技术 （福柯, 2010）293。

而福柯的话语概念，在某一层面上也与权力紧密相联系，它作为“权力的可能性条件而起作用”（吴猛，2003）56。在吴猛对福柯话语理论的解读中，“‘话语’是指展示一定功能的符号体系，在某个话语实践或策略性处境中处于某种位置、产生某种效果”（2003） 91。显然，话语作为一种符号体系，其具有的功能在很大程度上服务于施展和抵抗权力的层面上。而本文的目的就是要借助福柯的“权力-话语”理论，试图比较分析李安导演早期两部华语电影《推手》和《喜宴》，以揭示两部电影中所展示的全球化背景下出现的新型杂糅家庭（家庭成员拥有多元文化背景）中的两种权力关系类型。

华人导演李安的个人经历就充满了文化碰撞和身份杂糅。作为生长在台湾的大陆人后裔，经历着本土文化与大陆文化的冲击，而后留学定居美国，又要在中美两种身份中调试。《推手》和《喜宴》的剧本都有李安参与创作，均带有半自传的性质，处理的也是他电影中的一个重要母题——“全球化与文化认同”（柯玮妮，2012）36。《喜宴》于1987年构思，摄于1993年；《推手》则写于1990年，1991年拍摄完成。李安写《推手》原本只是为参加台湾剧本比赛得奖，并没想拍出来，但因为得了首奖，而获得“新闻局”资助，因而成片。李安当时还很担心：“老头儿的戏，谁会想看？”（张靓蓓，2013）71，但结果“《推手》在台湾与亚洲市场的票房卖座”（柯玮妮，2012）91。但《喜宴》的成片过程则不同，虽是在《推手》之后上映，但剧本却是先完成的，本打算给台湾“中影”拍，但“当时台湾对同性恋的话题尚不如现在开放” （张靓蓓，2013）97。自拍了《推手》后，得了第二的《喜宴》也开拍，后又在柏林电影节上得了金熊奖。它为李安开发出了国际市场，“全球票房达三千二百万美金，成本仅七十五万美金，成为1993年全世界投资报酬率第一的电影”（张靓蓓，2013）132。这同《推手》在国外卖不出的局面迥然不同。据共同制片夏慕斯的说法《喜宴》同“20世纪30年代好莱坞的疯狂喜剧（screwball comedy）,如出一辙”（柯玮妮，2012）91。1

两部电影虽均是以家庭为单位处理中美两种文化的冲突与调和，但从其观众群上的变化，也可管窥到两部电影在处理话语实践的方式上会有一些不同。本文暂从语言和空间两种话语形式对《推手》和《喜宴》中的权力关系进行比较分析。

二、语言

福柯的话语并不等同于语言，它并不关注索绪尔的语言结构（langue），但同日常言语（parole）也不完全重合, 它只包含那些带有功能、欲望指向、与“制度”相联系的言语（吴猛，2003）83-87。因此，在寻找话语实践时，那些用语言表达的话语也可纳阔进来。在李安的《推手》和《喜宴》中，语言使用中的冲突和谅解常能起到话语的作用，从其背后也牵涉着权力的角逐。

对于那些需要生活在非母语环境中的人来说，语言交流的不畅常常是最令那些生活在异地他乡的人苦恼的事情：《推手》中的老父亲和《喜宴》中高父、高母就属于这样一类人。《推手》中，老父亲内心所倚仗的道家玄妙高深的学问和处世哲学因自己无法用英语进行表述而许多时候都无法发挥其本该有的权威。在饭桌上，他纳闷为什么玛莎光吃蔬菜不吃肉，晓生解释说是因为玛莎怕胖，于是他试图去解释饮食之物不可偏废的道理：“这地球上有一种东西，五谷杂粮，果木蔬菜，属于隐性；另一种东西，牛羊猪鸡是显性的。两种东西配合起来吃，才能补先天之不足。”这段话是对着晓生说的，因为只有他可以完全听得懂自己所讲的语言，但这话里的道理却是说给玛莎听的，父亲的本意是让晓生做一个传话者。但晓生却并没有把这段话传达给玛莎，一则他并不在意父亲言语中的这些古老智慧，也许受过西方教育的他在内心已并不完全认同这些古训了，再者他更并不认为玛莎会理解父亲所说的道理，说了也是白说。而听不懂中文的玛莎，似乎根本不在意公公说了什么，她只等着他说完好有机会跟晓生说自己的事情。结果就是父亲的言语在子辈这里完全消声了。且不说这里面道法自然，阴阳互补的道理能否被玛莎理解，单单就父亲无法用语言去承载其中的涵义本身就让他在其中的权力游戏中处于劣势了。再者，因父亲听不懂英语，玛莎和琳达甚至肆无忌惮地在家里面说他的坏话，而他则根本无力反抗。中午，只有他同玛莎两个人在家里吃饭，本觉得两人言语不通而要走去另一边吃饭的父亲，因为中国人喜欢全家人一起吃饭的习惯，而坐到了玛莎对面，但闷头大口吃着丰盛的大碗盖饭的老父亲，反倒让玛莎觉得不舒服，这样的沉默更加重了玛莎对他的疏离感。

甚至作为儿子的晓生同父亲的言语也无法契合。即便两人说的都是汉语普通话，但晓生的语言简练直接，已经内化了美式的思维习惯，可父亲的说话方式含蓄客气，保留了中国人重“礼教”的习惯。当父亲想让晓生帮着给陈太太打个电话的时候，晓生三言两语把父亲要送礼的事情直说了出去，让父亲觉得很不妥，责备他：“怎么这样讲话！”而晓生不懂父亲的意思，反驳说：“不这么讲，怎么讲？”在美国没有发言权的父亲（他曾对陈太太坦言：“美国是他们年轻人的天下”），离开了儿子很多事都做不了，也没法跟自己的儿媳言语沟通，最后只得选择一个人回家等电话。在这样的话语里，他很被动。

在对自己孙子的教育上，他的语言也是处于劣势的。孙子上的中文学校的老师普通话发音不标准也没办法，因为附近只有一所这样的学校，只得将就凑合。他在教杰米家乡的娃娃调的时候，戏谑含混的老北京民间语言（颠倒话）中蕴含的幽默反讽已无法使脱离方言语境的杰米感同身受了。他在将爷爷教的一句“出门看见人咬狗”用正常的逻辑说成“出门看见狗咬人”时，已经看出他对爷爷所熟悉的那种语言的费解和抵触了。这首歌谣里所讽刺的是非颠倒的境况恰恰就是电影中老父亲所身处的境遇，让他不禁在梦呓中重复着：“东西街，南北走，出门看见人咬狗。”在一个同自己熟悉的完全迥异的话语环境下，他操着家中没有任何人能听懂的语言，失去了在中国家庭中本该有的父权权威。而这种劣势也唯有遇到了同自己境遇相近，也操着北京方言的陈太太，才得到好转：他觉得听陈太太说话，比自己在北京城里的街坊邻居，还要有亲切感。

《喜宴》中，高父深谙儒家出世之道，言语得体，在海外华人圈子里可谓如鱼得水；又懂得英语，让他成了暗中得利的最终受益者，实现了他延续高家香火的心愿。虽然在同赛门初次见面时，他的寒暄客气的作客之道并没有通过语言得以传达，但赛门为讨好高家父母所学的一点皮毛汉语却让老人觉得并没丢面子，高父仍以家中长者的姿态自居。他曾是部队的师长，手下曾领导一万多人，曾经的老部下老陈对他毕恭毕敬，在家中妻儿和老管家对他言听计从，可以说是高高在上了；相比之下，《推手》里的老父则是一位饱经沧桑的太极拳师傅，为人谦和，凡事退让。两人一儒一道，加之处境不同：朱老师傅希冀同儿孙一起颐享天年；而高父来美国更像是军人般的征服，带有明确的“抱孙子”的目的。因此两人语言的表现很不相同。高父在众人面前多是口若悬河：对自己在新人面前的讲话感觉良好；在喜宴上抑扬顿挫的致辞——言谈语气中透着身为长者的尊贵老练。真是做到了老陈的那句话：“丢人也不能丢到美国来。”

但他的这种“嚣张气焰”却被其“不懂”英语的外来者身份所压了下去。赛门当着高父的面用英语说：“有什么关系，他们根本不懂英文。伟同，你要搞清楚，在我××的房子里，我可以用老子的语言，讲任何老子想讲的话。”但同朱老师傅所不同的是，高父隐藏了自己懂英语这件事。因此，表面上的劣势其实反倒成了促成他最终目的的优势，让他在这场权力游戏中虽未全身而退，但也并不至于彻底惨败。语言的技能让他得知了儿子是同性恋的这个难以接受的现实，这大概就是导致他中风发作的原因；但同时，巧妙的隐藏自己的这种技能让他在得知被骗后，反过来又骗了大家。当赛门问他为什么撒谎的时候，他说：“For the family.”紧接着用中文说：“如果我不让他们骗我的话，我怎么能抱得了孙子”赛门说：“I don’t understand.”高父又说：“I (重音) don’t understand.”赛门的这句“我不懂”既可能是不懂高父所说的汉语，也可能是不懂高父为了家庭而撒谎的行为。高父运用语言这个工具在这场话语实践中成功地施展了权力，就其初衷来说他算是基本实现了目的。而相比之下，朱师傅的三代同堂的心愿并未实现，在一个双语的环境中他的权力无法施展，唯有去找寻同自己语言相同的人为伴了。

对于身在“主场”的玛莎和赛门来说，自己的母语对于他们来说有种天然的优越感，两人都曾当着爱人父（母）亲的面用英语说一些不敬的话。玛莎认为公公的到来占去了自己写作的空间，而这种空间上的“拥挤”在很大程度上被她归因于公公不会说英语而无法交流上面。她的语言没办法干预公公的行动，她无法用语言劝服他不去外面散步，只能使用身体语言和简单的“谢谢”对其在家中的活动进行协商。她虽将这个外来的无法理解的老人视为不如自己的“他者”，但又因这种未知而感觉非常不安，想要当他“根本不存在”。在这场权力游戏中，语言既让她觉得天生优越（她还是个写美国边疆小说的作家——一名文字工作者），又让她同时变得无力，她无法改变公公，让他接受自己的语言，只能无耐地接受丈夫在家里做出的种种决定。

《喜宴》中，对双语习得的戏谑之处还不仅仅体现在高父身上，赛门同样学习了第二语言，而他使用汉语同高父高母表意时，因为没能符合汉语表意的不同语域，而常常降低了他使用这种语言本应取得的效果。就如他刚出场时，所背的对联：“青山本不老，为雪白头；绿水本无忧，因风皱面”，使用时因其语境的不恰当而产生了一种“驴唇不对马嘴”的错位感。

在两部电影中掌握双语，常常充当翻译中介角色的晓生、杰米和伟同、威威，尤其是晓生和伟同这两个儿子的角色，常常周旋在长辈和白人爱人之间，处境十分尴尬。晓生觉得父亲和妻子给了自己双重的压力，而不堪重负。但在决定孰去孰留的关键问题上，他却拥有了关键性的发言权，选择了站在强势的美国文化这一边，抛下在这场游戏中处于弱势的父亲。而最终悔悟自己不孝而痛哭流涕的他在苍凉的老父亲膝前又是多么地无力。

相比晓生，伟同可以说更缺乏自主性——从工作上受制于社区规划委员会而不能履行同赛门去旅行的承诺，到收房租时因对威威孤身在外处境的同情而免了她三个月的房租，到接受赛门的劝说而编出假结婚的谎言，到不得不接待父母来美国参加婚礼，到被安排举办盛大的结婚喜宴（虽然曾想借市政府简单的结婚公证仪式糊弄一下父母），再到婚床上被威威“解放”，威威怀孕后被逼对母亲说出真相，不得不接受赛门要离开自己的决定，又只能被动地接受威威对孩子去留的决定：他对这些自己不甘愿的事情所作出的反抗都是那么的无力，他的双语能力在两股权力中没能起到太大的作用（反而父亲和赛门都试图通过第二语言进行沟通）。没能居于任何一个中心位置就是他的尴尬处境：想要两面都讨好，结果两面都不讨好。即便是处于相似被动地位的威威都要比伟同在调节双方矛盾、平衡力量时拥有优势。在给高母和赛门做翻译的时候，尽管很多信息被她刻意地遗漏了，但对语言的这种操纵正显示了她在沟通中的权力所在。

可以说，多语言是杂糅家庭需要面对的最棘手的问题。家庭内部的交往和组织大多需要语言作为物质媒介；一旦语言无法发挥其正常作用的时候，家庭也就趋向崩塌。通过对两部电影的比较，可以看出，在杂糅家庭的语境下，语言成了一种权力形式，它期待着家庭成员要能够对多种语言恰当地运用，以致这种新型的家庭组织形式得以正常运转。

三、空间

福柯在《规训与惩罚》一书中，借用边沁所设计的“全景敞视监狱”方案来展示一种“空间化”的“符号技术”；在规训性话语中，这种空间符号无疑成了居于核心地位的话语形式（吴猛，2003）89-91。而在电影语言中，摄影技术的运用在很多情况下也会制造出景深、视域等等空间效果，而场面调度的设计也会有意让观众彷如身临其境，电影剪辑的“库里肖夫效应”会制造一种空间上的错觉，声效的运用也可以扩展观众的空间感受力；然而这些电影技术的运用在发挥空间对情节建构作用的同时，还可能促成空间话语的形成，从而展现权力关系——这一点在《推手》和《喜宴》中就有所体现。

汉字的“家”是上下结构，上面的部首“宀”代表房子的意思，意即家是在室内的，它需要有房子作为其物质承担者。由此可见，共处一室是组织家庭的必备条件。《推手》和《喜宴》中，新型杂糅家庭中的权力关系在很大程度上也受承担它的物理空间的支配。

黄文杰（2003）22、周斌（2005）48和高媛媛（2007）21在其论文中都提及《推手》片头长达十几分钟玛莎和公公共处一室但很少交流的这一段戏：三人都注意到了导演在取景构图时常将镜头聚焦在前景活动的一个人，而将另一人置于失焦的背景中，在这一组强调强烈对比的镜头中，黄、周、高三人着重关注了中西文化的差异和不协调。而这样的不协调正是导演通过空间配置巧妙安排出来的：李安要求作为主景的两层洋房“必须有个很大的窗子，以便能从室外拍摄室内戏，客厅、餐厅、厨房、书房几个主景要互通声气，可轻易窥览其它房间内人物的动静，剧中老朱和洋媳妇因隐私全无而造成的紧张关系，才能凸显出来”（张靓蓓，2013）78。黄文杰就说道：“‘空间’在这里 [指《推手》] 是一个颇值玩味的名词，理解它有助于我们理解李安对于家的理解”（2003）18。

对于玛莎来说，家庭空间不仅是提供她家庭活动的主要场所，还是她工作的地方。身为女性的她生活在一个父权的家庭里，不仅要照顾丈夫、孩子以及作为不速之客的公公的日常生活，还要追求自己在事业上的成功。而她作家的职业又有其工作性质的特殊性，即需要一定的独立空间（这个空间的大小则因人而异）。很显然，玛莎家起初住的房子因为一个完全陌生的家庭成员的加入而无法满足她生活和工作的需要。不管是因为需要写作的原因，还是习惯了美国优越的物质条件，或者是她敏感焦虑的性格，总之，房子的大小和开放式的空间布局让她觉得极端不舒服，而经济上的依赖性（无论是依赖她的母亲还是丈夫）又让她受限于这样的物质空间，成了一个被动的受控者。影片结尾，晓生在父亲出走的压力下，选择接受玛莎的建议，买一幢大房子（有相对宽敞的独立活动空间），这是出于既要维护三世同堂的大家庭的中国家庭传统，又要让美国妻子拥有适宜的家庭空间（兼工作空间）的折衷选择。

然而即便一幢大房子可以基本上达到玛莎对家庭空间的要求，但却不符合父亲所熟悉的话语中对“家”概念的认识。在他那里，“无为”才是“自然”，“放弃”未尝不是种“获得”。因此，他没有回到这个刻意而为的所谓“家”的大空间中，而是退出那里，寻找新的空间，建立“新”的家庭（他同陈太太有孕育新家庭的可能性）。从影片中父亲打太极的四个不同场所，略可以看出空间这种话语形式在权力施展的过程中所起到的作用。影片开头随着父亲身体缓慢的律动，低音提琴低沉的长音奏起，旷远中透着一种压抑、单调，接着短笛尖锐刺耳的和音响起，预示着一种不和谐关系的存在。单从老父亲气定神闲打拳的身姿和非剧情音乐所制造的空旷的空间感，仿佛让人联想到深山老林里修身养性的隐者；然而随着摄影机的直摇和推动、镜头焦距的调节和剪接，观众感知到了其身处空间的局促和同在一个空间活动的玛莎的存在。相比玛莎，父亲在家中空间的活动更显自如一些，内心也更为清净。然而，他同玛莎活动空间的种种冲撞也预示着随着情节的发展他对这个空间一步步的逃离。在中文学校上太极拳课，课室的空间有意被安排得很宽敞，这样陈太太的烹饪课才有可能同朱师傅的太极拳课在同一空间内进行。在这样的空间里，中华饮食和功夫相汇聚。朱师傅的功夫则首次表现出它在家中狭小空间内无法表现出的威力，推胖子的这一段不仅利用了课室空间的宽敞，更成为朱师傅巧心安排同陈太太熟络且合并两门课的契机。然而，大空间并不是父亲所直接向往的，他的意图旨在缩小距离，“大”只是种媒介、手段，变“小”才是最终目的，在这个偌大的课室里，他的心思只是坐在陈太太身边。而在来福餐馆那场打斗戏中，父亲施展功夫的场所则被设置在一个非常狭窄的空间内。对他来说，双脚不移开那个固定的地点是对做为人的尊严的固守，一直退让的父亲，其实也有自己的底线，他所站立的这块地方就是他想最后留下的那点属于自己的空间。父亲对不同空间的择取正体现了他对自我人格和人间温情的追求：为了寻觅温情，他宁愿人与人距离的拉近；但在保存自我人格上，他要保存自己剩余那最后的空间。影片结尾时父亲在老人中心教太极，此处李安对空间的表现方式同影片开头时很不一样。随着父亲念拳法的声音，横摇的摄影机最先关注的是练拳队伍四周华人老年中心打麻将闲聊和驻足观望的老人们，然后才将朱师傅和他的学生们纳入到景框中；而在影片开头，摄影机横摇最先捕捉的是父亲练太极的身姿，而非四周的空间。李安这样的安排自是想借空间做文章，说明在儿子的家中，老朱只能专著于自身，无法真正融入环境，而在老人中心，即便四周环境嘈杂纷乱，活动空间拥挤，但却感觉自在，可将自身融入环境。黄文杰在其文章中认为《推手》结尾李安默认了一种空间分离，但伦理亲情留存的新型家庭（2003）18-19。

如果说《推手》体现的是一种家庭空间的分离，那么《喜宴》则更强调一种结合。裴开瑞认为《喜宴》中的五人组合必须视作一个家庭单位来对待（柯玮妮，2012）92-93。而影片中，这五人组建的家庭在空间配置和归属上则有一定的巧妙安排。赛门在曼哈顿一社区的三层排房（还有一层地下室）原本是伟同和赛门两人的甜蜜小巢，但因为想帮助威威获得一张绿卡还有糊弄一下不停催促伟同结婚的父母，赛门想出了一个让伟同和威威假结婚的主意。如此一来，家里加入了一位新成员——威威，她的东西也搬入了这个家，住在地下室，开始了另类的三人家庭生活。但随着父母为操办儿子的婚事而远渡重洋来美国，家里的摆设装饰又做了另一番的更新，同志的象征物都被移除，取而代之的是异性恋的环境和一幅幅装饰墙面的书法作品，威威也搬到了楼上。父母来到赛门的家，一直询问伟同为何不住自己的房子，表示出了他们对这个临时的家并没有太多的归属感。然而饭桌上，高父一直占据着一家之主的位置，保持着权威，伟同、赛门构成一个组合，高母、威威是另一个组合，各坐于方桌的两边，而高父对面那个空出来的位置，又预示着未来会降临到这个家庭的新成员——也是他此行的目的所在。但在赛门（即同性恋的疆域）的地盘上自然是无法孕育出异性恋的结晶，所以伟同与威威的洞房之夜则被安排在他处，这样所发生的“意外”也就不在赛门的掌握之中了。同《推手》不同的是，《喜宴》的空间话语中，并没有刻意强化父辈与子辈在居住空间上的矛盾（虽然父母的此次造访的确给伟同造成了不少的麻烦），电影中预设的前提是高家父母最终会离开美国，因此也就不存在两者在空间上的根本冲突。然而，父母却将自己的意念以另一种形式（即孙子）传承了下去，如此组合成的两个爸爸一个妈的新型杂糅家庭代表了以超越血缘的亲情和超越性别的爱情为纽带的家庭空间的新的组合形式。

四、结语

如此看来，在国际市场上定位为华语片（外语片）的《推手》和《喜宴》之所以在全球市场上所受的理喻有所不同，很大一部分原因要归于两部电影里，导演安排了两种不同的权力策略。虽然最后的结果都是折衷，但《推手》中父亲先是采取退让的策略，退不了了，才适当还击；《喜宴》中父亲则起初以攻为主，攻不下了才做出妥协。这从两部电影的名字中也可略推一二：“推手”是太极拳里以退为进的策略；而喜宴则体现了中国民间“狂欢节”式的欲望的释放。后者的策略更接近于代表西方文化渊源的古希腊戏剧精神，因而也较容易让西方观众接受。

[1]陈炳辉. 福柯的权力观[D]. 厦门大学学报（哲学社会科学版）,2002(4).

[2]高媛媛. 喜剧性中父权、文化的平衡——李安的“家庭三部曲”探析[J]. 电影文学,2007(14).

[3]柯玮妮. 看懂李安：第一本从西方观点剖析李安的专书[K]. 黄煜文译. 济南: 山东人民出版社, 2012.

[4]黄文杰. 李安华语作品解读[J]. 北京电影学院学报,2003(3).

[5]米歇尔·福柯. 主体与权力[B]. 汪民安译.福柯读本[B]. 北京:北京大学出版社, 2010.

[6]吴猛. 福柯话语理论探要[B]. 复旦大学博士学位论文, 2003. 中国知网硕博士学位论文库.

[7]周斌. 在中西文化冲撞中开掘人性——评李安的“父亲三部曲”系列影片[J]. 华文文学,2005(5).

[8]张靓蓓. 十年一觉电影梦：李安传[K].北京:中信出版社, 2013.