布莱希特叙事剧《四川好人》艺术特色探略

布莱希特是享誉20世纪世界剧坛的德国当代杰出剧作家与戏剧理论家，其戏剧创作既继承并革新欧洲现实主义传统，同时又借鉴并汲纳东方文化尤其中国戏曲的艺术养料。本文这里即尝试对布莱希特叙事剧代表作之一的《四川好人》，予以一番解读。

《四川好人》是剧作家写于1940年的一部富有深刻寓意亦即哲理性的叙事剧。该剧采用“神仙下凡”的中国神话故事模式，将故事背景设置于中国的“四川省城”，基本剧情是三位神仙为反驳“当今好人活不成”的谬论而降临凡界寻觅好人。“好人”的标准在于其不仅是做好事，还应因自身善行而获得幸福！该剧通过“好人行善不得好报”的沈德的故事，向观众喻示了一个发人深省的深刻哲理：在一个人剥削人的私有制社会里，一个善良正直的人能否“出污泥而不染”，始终保持其“性本善”的美德？换言之一个好人究竟能否生存？它昭示人们：正象战争必须要通过战争来消除一样，一个生活于充满着邪恶的社会环境里的人，如果想要保持其正常甚至最起码的生存条件，唯有采取必要的“以恶抗恶”的方式。剧作借助集“善良”“邪恶”于一身、历经坎坷磨难的沈德这一艺术典型，作出了正面回答。

由于布莱希特酷爱中国文化，尤其对戏曲艺术有过深入探究，诸如戏曲演员重在写意式地表演角色而非“化入角色”，戏曲观众重在欣赏演员唱念做打的技艺而非化入剧情同舞台人物“打成一片”等审美特征，曾对布莱希特创立“叙事剧”理论与“陌生化效果”表演体系，产生过直接而重要的启迪借鉴作用。因此该剧艺术性上首先给中国观众的一个深刻印象便是，其受中国戏曲之影响而染带的某种“中国化”特色。比如采用“神仙下凡”、“四川好人”的中国题材，隔于幕间的“楔子”和“自报家门”等戏曲程式的娴熟运用，此给中国读者（观众）一种“似曾相识”的熟悉感。

《四川好人》一剧是如何成功而鲜明地体现处剧作家倡导的“叙事剧”理论呢？

首先是其深刻的寓意性。

该剧的时间、人物、地点均是虚构的，故事发生于“中国四川省城”，其实若放在别的国家或地区为背景也同样可以，因为剧作所蕴涵的深刻寓意与哲理具有适于全人类的普遍性。即如布莱希特强调的：“中国四川”是作为“一切人剥削人的地方的代表”，“特点是比喻，作家不受人物和环境的束缚，有充分想象的自由”；“重点在于对现实社会中的矛盾和对立，对人与人之间的关系进行哲理性的概括”。 《四川好人》的创作灵感来自元杂剧《灰阑记》，主题意旨则取自孟子“性善论·水之就下”之隐喻，力图说明善行在现实生活中的不可行，以及改造资本主义社会的迫切性；善行者必须要象妓女沈德乔装成“表哥”崔达那样，藉剥削以行善！

其次是“陌生化效果”在剧中充分而成功的运用。此艺术特色主要体现于：

一、以楔子、插曲对舞台人物或事件进行评价。

（一）楔子的使用

“楔子”是元杂剧戏剧结构中的一个重要组成部分，用以每部杂剧一本四折体例之外所添加的某些场次：倘若是在剧作开端，其功用相当于序幕；倘若穿插于折与折之间，其功用类似于一段“过场戏”。

《四川好人》一剧对中国古典戏曲“楔子”的借鉴与使用可谓不厌其烦、多多益善：全剧共计十场戏中，布莱希特即安插了六个楔子，几乎剧情发展进程中每隔一场或二场戏中间，便会插入一个楔子。楔子一（“桥下过场”）安排于第一场戏“小烟店”之后，该楔子中表现的是卖水人老王在梦中与神仙们相见，神仙要求他回省城看望一下“好人”沈德，以便再向他们汇报沈德的具体境况；楔子二（“老王在下水道管筒里过夜的地方”）演述卖水人老王在梦中向神仙汇报沈德的近况；楔子三和楔子四则分别属于第五场和第六场的“过场戏”，即沈德向观众诉说自己对于社会以及其他剧中人物（如杨逊、神仙等）的看法；楔子五（“老王的宿地”）演述老王再次与神仙在梦中交谈并报告沈德的近况，神仙们则向老王叙说他们在寻找“好人”过程中每况愈下的尴尬境遇；楔子六（最后一个楔子）仍设置于卖水人老王居所，老王依旧梦见神仙并向他们述说他自己的某些疑虑乃至恐惧。每个楔子中不乏对刚刚发生过的某些人物与事件的评述，布莱希特借鉴使用中国古典戏曲独有的“楔子”形式，意在打破故事情节的连续性，诱发观众在一桩事件结束之后与另一桩事件开始之前，能时刻保持清醒头脑，从而及时作出自我的评判。

（二）插曲的使用

中国古典戏曲中生、旦、净、丑等角色，尤其是丑角往往在剧中，针对正在发生的某些事件或者自己进行一番议论或评价。

《四川好人》一剧的情节发展进程之中，使用了多达七次插曲。插曲既有独唱也有合唱，多是针对舞台上发生的事件予以评论，以确定它们的含义，帮助观众用批判的眼光来观赏戏剧表演。象第一幕中众人合唱了一首《烟之歌》，道出无论老人年、中年人还是青年人，生活均毫无希望可言，就象灰色的烟儿，一会便消失得无影无踪！第三幕中卖水人老王，独自吟唱了一曲《雨中卖水人之歌》，详细描述了一番自己以来卖水拮据度日的艰难生活境况。再比如沈德在第五幕前“楔子”中吟唱的一曲《神仙好人难招架》，以通俗浅显的语言表述方式，将黑暗社会的丑陋本质昭示给观众：“在我们国家，好人做不长，盘中没有餐，人们打、砸、抢。………”

二、对“自报家门”的成功化用。

中国古典戏曲中人物角色上场时采取或唱或念“定场诗”的一番“自报家门”，介绍自己的身份、身世、叙述剧情，其中不乏涉及与剧情相关的某些“前因”以及人物自身的某些性格特征等。此乃中国古典戏曲叙述性的一大突出特征，布莱希特很多剧作均带有这一特点。《四川好人》堪称布莱希特成功化用“自报家门”模式的一部典范之作：卖水人老王出场伊始，便向观众自我介绍：“我是本地四川省城的卖水人”，然后再介绍自己的工作情况，并且顺其自然地引出与剧情密切相关的“前因”——神仙下凡来寻找好人！

三、用大量评论性的插话、引述，直接诉诸观众，破坏舞台幻觉。

插话是演员直接诉诸观众的舞台叙述方式。考察该剧，插话比插曲用得更多，剧中人物经常在与其他人物角色言谈（对话）过程中直接转向观众。剧中第一次插话是在第一场：当沈德回答邢氏关于投宿者是些什么人的询问之后，马上转向观众，面对观众说明更为具体的情况，诸如当年他们（指那些投宿者）是怎样对待她的，以及她自己所持有的想法等。再比如第一幕中沈德拒绝了木工林铎的讨债，随后便转向观众说出“凡事稍松延，远大目标会实现”的一段话。剧情中诸如此类的插话很多，通常都是某一人物角色（以女主角沈德最多见）借以向观众述说自己的某些想法或感受。

引述则是根据叙事人的叙述来安排舞台情节，如第8幕中杨太太向观众及崔达诉说儿子杨逊“由堕落而有益”的转变，随后剧情即围绕表现杨逊之转变过程而渐次展开，其中几次穿插杨太太的旁白，有时象是解说员预告下面即将发生的事情，有时则象是评论员在评价刚刚发生过的事件。而饶有趣味的是，杨太太的引述与剧情中人物杨逊的实际表现并不吻合甚至恰恰相矛盾。剧作家以此方式提醒观众那是在演戏，不要盲目被动地听信剧中人的话，应当有自己的独立思考与分析判断！

四、运用大量写意化的象征性表演。

布莱希特对中国古典戏曲擅长运用写意化的象征性的表演特征颇有体认，正如他在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文中所由衷赞叹的那样：“人们知道，中国古典戏曲大量使用象征手法。一位将军在肩膀上插着几面小旗，小旗多少代表着他所率领多少军队。穷人的服装也是绸缎做的，但它却由不同颜色的大小绸块缝制而成。这些不规则的布块意味着补丁。各种性格通过一定的脸谱简单地勾画出来。双手的一定动作表演用力打开一扇门等等。”

五、悖逆常理的场景设置与独具一格的收场白，诱导观众对剧情进行深入的理性思索。

前者如第6幕中的那场婚礼，此堪称该剧极富讽刺意味和灵魂震慑力度，令人拍案叫绝的一段精彩戏。婚礼原本应是男女双方结为百年之好的一种喜庆仪式，但该剧中的婚礼却始终弹奏着不和谐的音符：新娘怀疑新郎的人品，新郎则鄙夷新娘的卑贱；新娘（还有那些前来赴宴的贺喜者）盼望尽早举行婚礼，而杨逊母子却因等待崔达出现（实际等的是300元钱）而一再推迟，并最终不了了之。在这完全有悖情理的荒诞场景中，杨逊母子惟利是图、将婚姻当作一桩交易的丑陋卑劣嘴脸纤毫毕现。它既令观众惊异，又让观众从骨子里认清杨逊母子的庐山面目。

结尾处剧作家安排一位演员在幕前向观众唱收场白，言称此剧结局不合理，问题没有得到解决，但演员和编剧已经无能为力了，要由观众自己来继续“结尾”。此即要求观众必须研究剧情，进行独立思考，有所感悟，自行探寻答案（即结局），从中受到某些启迪与教育！显而易见，该剧的结局方式截然有别于西方传统的戏剧结尾：由一位演员径直来到幕前，面向观众朗诵一段诗歌（即“收场诗”），而这个演员并非戏剧中的某一特定人物（亦即是与剧情无任何关涉的一个局外人）。这种开放性结构的以收场诗作为戏剧结尾的处理方式，颇似中国古典戏曲所惯用的“下场诗”。

参考文献：

[1]吕龙霈：布莱希特与中国古典哲学[J].北京：读书，1983（8）.

[2]布莱希特.四川一好人[M].北京：中国戏剧出版社，1985.

[3]孙君华.试论布莱希特的陌生化效果[A].北京：中国戏剧出版社，1984.

[4]孙君华.论布莱希特戏剧艺术[C].北京：中国戏剧出版社，1984.

[5]余匡复.叙述体戏剧和中国戏曲——布莱希特论[M].上海：上海外语教育出版社，2002.

[6]布莱希特.中国戏剧表演艺术中的陌生化效果[J].丁扬忠，译.戏剧学习，1979（2）.

作者简介：

朱新颖，女，山东省邹城市兖矿第二小学语文教师，职称中级，主要从事中小学语文教学及文学艺术研究。