戏曲表演行动中如何体现人物性格特征

□薛 辉

戏曲表演中的“行动”，是指人物在剧中的主要行动，在主要行动中体现人物的性格特征，展现人物的精神面貌。在传统戏中往往用特定技术手段去表现人物的行动，从创作角度说：就是在人物的主要行动中设计重要的技术技巧。如《杨三姐告状》、《刘巧儿》、《徐策跑城》的跑，《武松打店》的打，《审头刺汤》的念，《战冀州》痛失妻儿的城下三摔，都是以独具特色的技术，去表现人物的行动的。因此，形成一戏一技、一戏一格的剧目个性。技以戏为载体，戏以技为特征。观众进剧场来看某一个戏，很大程度上是为欣赏这个戏中的特有之技，欣赏演员的技艺水平，这是传统戏中特定的观演特点。

在用技术技巧表演人物行动时，更要突出展现人物的性格和神采。相同的技术技巧，创造出不相同的韵律，塑造出不相同的性格，使观众获得不同的审美感受。这种设计上和运用上的独特化追求，来自该演员对角色性格的深刻理解，源于对角色所处的戏剧情境的精神把握。离开了这两个根本点的创作，必然流于一般化。

人们通常所说的“变”是指情节突变引发角色情感的变化。在这些变化中，要凸现人物新的发展，新的面貌。给观众以新奇或是惊奇，观众的欣赏心态才能大跨步地推进。情节的突变是戏的关节、转折，有经验的演员往往抓住关节，设计表演动作。例如《坐楼杀惜》中宋江突然发现关乎性命的梁山书信不见了；《荆钗记》全家闻知王十朋得中状元，但是拆开报喜家书却是“休书”。这种突变和逆转，也正是人物情感的急转弯。在处理此类戏时，大多数要抓住两点：一是事先铺势；二是出奇变相。《荆钗记》中有一个接家书的情节。这家书本来是王十朋得中后向家里报喜的书信，却被人篡改为停妻另娶的“休书”。为了突出这一逆转和惊变，先做逐层铺垫：钱玉莲，一方是自己的父母，另一方是自己的婆婆，三方人兴奋得互相谦让，谁来拆这封喜信？“拆信”是第一层铺垫；然后是边念信边评信，评议台头尊称是否得当，对老人应该是“八拜”还是“百拜”？“评信”是第二层铺垫；当信读到得中为官时，出现第三层铺垫：“评人”，一方说早就看出王十朋“两耳垂肩，定做朝官”；一方夸女儿“袅娜娉婷，定做夫人”。喜悦之情推到制高点。突然念到“别嫁”二字，全场惊呆，瞬间停顿，由沸点跌到冰点。突然爆发出婆婆对王十朋的怨恨声，母亲对婆婆的咒骂声。钱玉莲处境两难，形成充满戏剧性的场面，乱成一团，和读信前的喜悦形成鲜明的对比。这种铺垫——逆转——反差，成为我们变中有奇的常用手法。

变中求奇也包括对戏剧高潮的处理。戏剧的高潮，是人物发展线索中的高点，是一出戏的核心，是观众的最终期待。在这里演员的追求是如何使观众心满意足地离开剧场。处理好人物发展线索上的高点，或是角色思想的升华，使观众获得更深刻的认识，如《白蛇传》中“断桥”一折，可以使观众更进一步看到白素贞对爱情的忠贞、坚忍和宽容；或是展现角色的新面貌、新神采，使观众有新的发现，获得新的感觉，如《挑华车》中的挑车，一反高王爷威严、规范的将军风范，呈现出超体能的拼搏，甚至是挣扎的神情；或是展示出更高难、更新奇的技巧，使观众在技艺欣赏中得到惊奇和亢奋，如《三盗九龙杯》高台盗杯的技巧，《淮河营》中的蒯彻与刘长唇枪舌剑的念功，《打金砖》最后一个僵尸落地，《四郎探母》“坐宫”中杨延辉下场前高八度的“嘎调”等等，成为全剧的亮点，使观众获得直观的满足。

除运用表演手段外，还应借助服装、化妆、道具、灯光等物质手段，增加变中求奇的力度。如《贞娥刺虎》一剧当贞娥由凤冠红蟒换上褶子腰包、水发时，弱女行刺的精神面貌就一跃而出了；当《伐子都》中精神失常的子都，在金殿上饮酒色变（口吹酒杯中的黑粉，粘在脸上），崩溃的精神变成直观的形象；川剧《双青天》当高毕道由清官变成赃官，昧良心断案时，突然纱帽前顷（内行叫搬缯），双肩高耸（内有支撑），双鬓上长出两个小耳毛子。心灵的由善转恶，外化为可视的造型。特别值得称道的是周信芳的《义责王魁》中有一个精彩构思：王忠决定离开忘恩负义、攀龙附凤的王魁时，他要把“奴才”——家院的服装还给这位新科状元。周信芳在一个短暂的[凤点头]锣经中，完成了脱衣、摘帽、抖髯口等一系列动作，繁而不乱，激昂有力，令人振奋。

无论是思想进展的高点，还是情绪发展的高点；无论是采取表演变化、技巧增设，还是运用服装、化妆、道具的手法，都在为推上制高点而精心设计，力求出奇制胜，不同凡响。通过运用新手法、新形式、创造出新技巧，给观众以审美满足，同时也展示演员的构思能力和创作才能。