声乐艺术的情感表现

□车艳敏

表演是歌唱艺术的一个十分重要的命题，本文以声乐艺术的情感表现进行了比较全面系统、深入细致的论述。对于歌唱表演艺术，可以提供理性思辩与表演实践的双重参照系。

歌唱又称“演唱”，即带表演性的歌唱，可见歌唱与表演不仅各占整个声乐艺术的半壁江山，而且二都有机统一、紧密结合、水乳交融、相辅相成。显而易见，歌唱属于表演艺术范畴，著名美学家彭吉象先生在其所著的《艺术学概论》一书中，就把音乐、舞蹈专门列为“表演艺术”一类，并且把它们同戏剧、戏曲、曲艺等艺术，统称作“表演艺术”。声乐艺术除词曲作者的一度创作与观众的三度创作以外，其最关键最核心的是演唱者的二度创作，而这种二度创作又以表演为灵魂与生命。也就是说，没有表演，就没有真正的声乐艺术。波兰当代著名音乐理论家丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。构成音乐特殊性的这个因素同戏剧艺术和舞蹈艺术是共同的。”

德国著名的音乐教育家奥尔夫也认为：“原本的音乐决不只是单独的音乐，它是和动作、舞蹈、语言紧密地结合在一起的……”

当然，歌唱表演艺术是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，包含的内涵十分丰富。本文只就其中主要之点，略论数端，以就教于方家与同行。

歌唱表演艺术的首要之点，是表现情感，即全面、生动、准确、充分地表现歌曲中词曲作者所表现的情感。通过演唱者的情感体验后的情感表现，再把这种情感传达给观众，引起观众的情感共鸣，从而收到“以情动情，以心拨心”的艺术效果。

声乐同所有的音乐一样，都是抒情的艺术，情感性是声乐的最本质属性。即使是叙事歌曲，其主旨也仍在于抒情，即通过叙事表达情感。

关于音乐的抒情性，古今中外的许多美学家和经典著作早有过许多精辟的论述。我国汉代的《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟吧之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”我国音乐理论中，多强调“以情带声、声情并茂”。清代音乐家徐大椿在其所著的《乐府传声》一书中也把“唱情”提高到最高的审美要求：“不但声之宜讲，而得曲之情尤为重要。”“必一唱而形神毕出”，演唱者必先“设身处地”，然后才能“形容逼真”，使观众为之动容，忘其为歌唱。德国著名美学家黑格尔同样认为：“音乐是心情的艺术，它真接针对着心情。”“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。”匈亚利著名钢琴家和作曲家李斯特也认为，音乐之所以被人们看作是最崇高的艺术，“那主要是因为音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液。感情在音乐中独立存在，放射光芒”。当代著名歌唱家佛默?亨普尔说得更为简明：“歌唱者的艺术必将在于感动听众的能力。”

不仅理论认知上如此，演唱实践上更如此。“实践是检验真理的唯一标准”，古今中外所有成功的歌唱家，无不以“唱情”作为支点与亮点。据我国战国时期列御寇所著的《列子》一书中的《汤问》所载：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去而余音绕梁欐，三日不绝，左右以其人弗去。”说的是韩国歌手韩娥，在韩国被秦国所灭后，流亡到齐国，途经雍门时，因为没有食物，便卖唱换食。结果她的充满国破家亡、满腔悲愤的歌声，人去声在，三日不绝，这便是成语“余音绕梁”的曲来。可见韩娥的演唱，是以情取胜、以情动人的。又据清代焦循所著的《剧说》一书中引述《蛾术堂闲笔》的事例：明末清初昆曲女演员商小玲，擅演汤显祖的《牡丹亭》（《还魂记》），尤以其中的《寻梦》、《闹殇》诸出，缠绵悱恻，真情感人。后在杭州演唱《寻梦》时，因哀伤过度而绝于舞台，足见其情感投入的程度。我国当代许多歌唱家，例如杨鸿基、彭丽媛、李谷一、毛阿敏、李娜等等，也都以“唱情”为第一要务。“世界三大歌王”怕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯，都首先以表现情感为主。至于刚刚辞世的美国歌王麦克尔?杰克逊，就更以激情豪迈、热情奔放、真情动人而调动起观众的激情，形成歌者与观众的情感互动，使歌唱艺术借助情感的翅膀，飞升到至高的艺术境界。

由此可见，表现情感是歌唱表演的第一大要素。