关于舞蹈的分类

□杨 萍

纵观世界舞历史，三分法将舞蹈分成娱己、娱神和娱人这三大类。

所谓娱己的舞蹈，指的是那些跳舞的目的是使舞者本人自得其乐的舞蹈，早期的民间舞和随后的交谊舞均属此类，重要标志大致有二：一是与日后职业化的舞蹈表演艺术决然不同，这类舞者人人平等，有心起舞即可，而不因体形是否优雅、线条是否修长、形象是否标致、动作是否灵活程度来决定其是否拥有跳舞的权利；二是舞蹈场地上只有舞者，而没有观众的品头论足，更不需要舞评家的指手画脚，舞者自身就是观众和舞评家。不过，随着剧场舞蹈的日益发展和普及，自娱舞者表演意识的不断增强，民间舞舞台化、剧场化，以及交谊舞舞厅化、表演化，甚至街头化的倾向与日俱增，使两者都拥有了自己的观众。这个事实使得原本泾渭分明的分类面对挑战。

所谓娱神的舞蹈，指的是那些跳舞的目的全在于讨得诸位神灵欢心的舞蹈，巫觋舞、宗教舞、祭仪舞均属这个范畴。

英国当代宗教研究家吉尔伯特·马瑞曾在其权威著作《希腊宗教的五个阶段》中，开门见山地指出：“整个寺庙的仪式就是一则精心结构的寓言，再现出整个世界的神性政体。”实际上，这种现象在东方也普遍存在，比如在印度教的寺庙中，就得到了精致而辉煌的再现。

舞蹈在整个印度教中占据了至高无上的地位——不仅印度教笃信世界是由梵天大神踏着舞步创造出来的，而且印度教的三大主神之一湿婆是舞蹈之神，更有，人们每日清晨必须对其祈祷的象鼻人身的嘎奈希神是湿婆之长子。由此可见，舞蹈在印度教徒的日常生活中所占据的绝对地位；与此同时，在印度教的寺庙中，不仅108位神的造型都是或婀娜多姿，或刚强勇武的舞蹈造型.而且以往还有训练有素且美貌动人的舞女，每日用舞蹈侍奉神灵，取悦于神。如今，尽管寺庙中已不见舞女们的娱神之舞了，但精妙绝伦的印度古典舞之所以能够保存至今，并依然光彩照人，在很大程度上归功于寺庙舞女们的卓越贡献。

宗教舞蹈要求完整且有娱神意味的动作，而绝对不允许后世的芭蕾那种“为艺术而艺术”，或现代舞那种“自我表现”的存在。正因为如此，埃及的牧师在祭祀仪式上，从来是戴着假面的，以便将个人的真实面孔及其个性特征，统统地遮盖起来，确保群体特征的至高无上。这种现象早已融合在各民族的古代寓言之中。

祭仪舞主要是指那些在祭祀祖先和神灵的仪式上所跳的舞蹈，对具体的祭祀对象、目的、舞者、时间和地点多有讲究，常常根据各种节令而定，舞者拥有观众。在中国，典型的祭仪舞可举每年在北京孔庙举行的祭孔乐舞为例：舞者手持龠翟，在庄严肃穆的音乐中缓慢而舞，严谨的举手投足和俯仰向背之间，考究的队形穿插和彼此错落之中，贯穿着严格的社会伦理和教化意味。

在加拿大英吉利亚的西北部和东部，祭仪舞的形式颇为多样，如剑舞、木马舞，以及莫利斯山羊舞和队列舞等等；此外，在边界上的赫里福德、伍斯特等县，也有祭仪舞的存在。

祭仪舞的功能大致有二：一是用人类心灵与肢体共创的无限美感取悦于神，以换取神灵的保佑；二是令观众对诸位神灵产生肃然起敬，甚至五体投地的崇拜感。

所谓娱人的舞蹈，指的是那种以给观众带来愉悦或教益为主要目的之舞蹈。这种舞蹈可以在广场上进行，也可在剧场中进行。这种舞蹈的明显特征是观众的在场，尽管舞者的自得其乐是潜在的成分，但很难想像，一个舞者不全身心投入其中，并自得其乐的舞蹈，能够吸引观众。说得再形象些，倘若舞者“疯”(指如痴如醉地入戏，或者不可遏止地陷入运动快感与美感之中)不起来，观者也势必“傻”(跟着舞者泪流满面，或者全身心对舞者的动觉形象产生幅度较小的动觉“内模仿”)不起来。

广场舞蹈是民间舞中的一个重要方面，自古至今均有发生，每每为非职业舞者逢年过节的表演活动；而剧场舞蹈则逐步成为职业性的舞蹈活动，其技术与艺术两个方面随着历史的进程而向着高、精、尖的方向发展。目前已成为国际化的三类剧场舞蹈包括芭蕾、现代舞和歌舞剧。

当然，舞蹈的分类大大晚于各种纷繁复杂的舞蹈现象的出现，其目的也只是为了帮助人们更加系统、清晰地认识这些已经出现的舞蹈，而完全不是，也不可能是去直接地指导、干预舞蹈的创作。正因为如此，三类性质的舞蹈同时或交替出现在某一个舞蹈中的现象，可谓比比皆是。究其原因，归根结底，舞蹈只是舞者（尤其是在人类早期）编舞、跳舞时，一种以感性为主、理性为辅、直抒胸臆的高级手段，而非阐释任何理论概念的工具。比如在一些文化中，舞者同演员的距离并非总是泾渭分明的，有时在一个舞蹈中，甚至可以由舞者的翩翩起舞开始，而舞至最高潮处时，观众则纷纷加入其中，双方共同享受庞大的群体舞动所放射出来的巨大能量。