谈谈泗州戏的舞蹈艺术

□刘 莉

泗州戏作为淮河文化形态之一，牵延苏、鲁、豫、皖，覆盖广大的淮海大地上百年，是这一地区人民生活的重要组成部分，深受人民喜爱，是他们的精神家园。

泗州戏的舞蹈是泗州戏表演的重要组成部分，它与泗州戏保持着密切的关系。泗州戏舞蹈与故事情节、唱念整体配合得十分和谐，作为重要的艺术手段之一，在泗州戏的表演中具有不可缺少的重要作用和地位。最初的泗州戏表演“有声即歌”，“无动不舞”。以舞蹈为重要手段，表演内容，刻画人物，这可以说是泗州戏艺术的一种综合性特征，并不同于一般民间舞蹈，但却是中国传统舞蹈的一支。

泗州戏艺术吸收和继承了历史悠久的淮河文化艺术传统中的精华，为表达内容和塑造人物的需要，逐渐形成了与故事情节、唱腔念白整体配合得十分和谐的外在形态，具有与一般民族舞蹈不同的艺术特征。泗州戏艺术融于文字、武术、音乐、舞蹈，因此舞蹈在泗州戏的表演中起着重要的作用，与戏曲有着密切的关系。在泗州戏的发展过程中，总是安插一些舞蹈场面，“压花场”的舞蹈特别在传统小戏中运用得比较多。如泗州小戏《走娘家》，说的是一对小夫妻刚刚成亲，新媳妇过门三天回娘家的故事。丈夫张三拉过毛驴，扶着媳妇王桂花上了毛驴，奔上了回家的路。途中边走边谈那种新婚的亲密与甜美，幸福得到了充分的表达，同时也凭添几分妩媚。一路上，上坡下坡、转弯抹角、毛驴受惊等，编排了一系列的舞蹈动作，巧妙地将这些传统的身段步法如门崴窝、剪子股、燕子拔泥、滑步、十字步、趋步、崴步等融合在一起，通过演员精湛的表演，将舞台上本来无驴之“驴”由慢行到小颠，由上坡到下坡模拟得活灵活现，故有人将这段戏称为“跑驴”。再如：泗州小戏《拾棉花》中翠娥和玉兰在扑蝶一节中使用的趋步、滑步、蹉步等，准确地表现出二人小心翼翼，唯恐惊飞蝴蝶，而又急切捉住蝴蝶的紧张心情。

泗州戏舞蹈节奏鲜明，“静中有动”，“动中有静”，身体动作中“亮相”的种种造型就是静止的舞蹈。亮相一般是在演员上下场或一节舞蹈身段做完后的一个短促的定式，在这停顿的瞬间，通过雕塑式的姿势凝固为优美的造型，突出地显示人物的外在风貌和内在精神状态，是一种高度集中，高度展示的戏曲表现手法之一。在静止的瞬间，外形是静态的，却蕴含着动的因素，心里也充满了复杂激烈的动荡。

在演出中我们常常感到软开度能使舞姿大而舒展，使人体富有婉转修长的线条及运动的美感，许多身段运用静态的律动，着重刻画了身体舞姿的造型美。而造型美的条件就是演员良好的柔韧性。只有这样，演员在造型动作中才能更好地表达出泗州戏舞蹈的内在节奏韵律，在每一个舞姿瞬间流动的过程中，动中有静，静中有动，展现出舞蹈的形态美和神韵美，丰富了地上和空间的表现手段，增加了地面动作的表现力，从而扩大了戏曲表演的表现范围，丰富了表演手段。

泗州戏舞蹈艺术，历来就有表情、渲情的艺术传统。在抒情写意中，以再现或表现的手法反映生活，“情”在泗州戏表演艺术中总占首位。泗州戏的时空观与真实观从来都以心理的时空、艺术的真实概念为依据，它使艺术家放弃对现实逼真的模拟和再现而转向对人性的深入表现，从而避开舞台艺术表现生活的局限，而获得一个无限发展与想像的空间。例如：大型现代戏《秋月煌煌》，桂姐一家面对“冬旱连春旱，秋涝水滔天，颗粒无收”状态，加上她丈夫久病卧床，公公年老体弱，牙牙学语的儿子饿得哭叫不止，一家人面临生死关头，族人给她找来个“拉偏套”的男人（实际上是以桂姐之身来换取个劳动力来救救这个家），桂姐身为有夫之妇，心里岂能有另一个男人的位置，竭力抗争。大奶奶拿出族长的威严：“穷家，没讲究，荒年无廉耻，你就揣着明白装糊涂吧”，桂姐向天发问“我到底是谁的女人啊”，“我问天我问地，再问问知疼知热的姐妹们”。这时一群村姑，若隐若现围绕桂姐起舞，“人在难中无颜面，说什么情义顾什么身”，这里利用一种意象的表现手法，实际上回答了桂姐的发问。“说得好，说得好，当泥鳅莫怕泥糊眼，落在下风哪能不染尘”、“说不清我也理不顺，只有秋月照泪痕”。桂姐这段凄婉、哀怨的唱腔加上村姑那时隐时现近乎木讷呆滞的伴舞，将桂姐此时复杂而无奈的心情表现得淋漓尽致。

因此，“真”是泗州戏舞蹈艺术的一项重要原则。立足于情，以情为真，以美为美，遵循着情感逻辑的情则“真”，无情则假；遵循着以情为真，以情为美的原则，有情则长，无情则短，构架起泗州戏舞蹈的真实观。

有人说泗州戏的底子很薄，程式化的东西比较单调，我认为这恰恰是泗州戏的一大优点，正因为它底子薄却具有很大兼容性，正因为它底子薄更具有创造性。但是我们也要清醒地看到前辈们创造的“压花场”仍没有一套完整的文字或者影像资料，现在舞台上的仅是其中的一部分而已。抢救泗州戏的舞蹈艺术要把根留住，才能发芽，创造而不是另造，它是继承基础上的创造，特别是在泗州戏被国家列为首批国家非物质文化遗产后，泗州戏人抢救“家产”责无旁贷，我们要记住源头，以海纳百川的胸怀，兼容、发扬光大泗州戏。