声乐表演的技巧性与表现性

□于丽峰

技巧性和表现性是声乐表演过程中不可缺少的两个方面，它们相辅相成，缺一不可。没有表演技巧，艺术表现就无从谈起，脱离了艺术表现，表演技巧也就失去了自身的存在价值。

关于技巧的重要性是人人皆知的，为此，也出现了“不通一技，莫谈艺”的说法。在艺术领域，技巧是艺术表现的基础和前提，古今中外凡有成就的表演艺术家，无一不是身怀绝技，技艺超群。20世纪最杰出的女高音歌唱家卡拉斯，之所以能够在声乐艺术领域（特别是歌剧领域）取得举世瞩目的卓越成就，与她掌握了非凡的歌唱与表演技巧密不可分。她在美声唱法的基础上，融抒情、花腔与戏剧女高音的不同歌唱技巧于一身，因而享有全能女高音的美誉，甚至扮演卡门这样的女中音角色。被誉为世界三大男高音的多明戈、帕瓦罗蒂、卡雷拉斯，也都是身怀绝技的大歌唱家，帕瓦罗蒂还被誉为是高音C3之王。就声乐艺术而言，强调技巧的重要性，似乎已成为一种共识，在整个音乐艺术的范畴，技巧的重要性是更加显而易见的。我国的古代唱论中就有许多关于演唱技巧的精辟论述，明·王骥德在《方诸馆曲律》中指出：“筐格在曲，色泽在唱”，“歌者仅平按谱还声，绳趋尺步，腔则合，而听者不以为美”。旋律展现给演唱者的只是基础性音调，而要想获得悠扬、悦耳且富有情感和表现特色的歌声，则完全取决于演唱者的二度创作。

徐大椿在《乐府传声》中也指出：“唱曲之妙全在顿挫，……顿挫得款，则其中神理自出。”“……轻者，松放其喉。声在喉之上一面，吐字轻圆飘逸之谓；重者，按捺其喉，声在喉之下一面，吐字平实沉着之谓。”此外，还有段安节的《乐府杂录》，燕南芝庵的《唱论》，朱权的《词林须知》，魏良辅的《曲律》，沈宠绥的《度曲须知》，李渔的《闲情偶寄》，毛先舒的《南曲入声客问》，王德晖、徐沅徵的《顾误录》等等，都记载着相当丰厚的有关演唱技巧的理论阐述。可以这样说，至唐宋开始，由于诗、词、曲三种文体的迅猛发展，从而为文体与乐体相结合的歌唱技术理论的发展和实践，带来了机遇。此时的中国古代声乐技术理论，日渐丰满并形成体系。汉民族特有的文体诗、词、曲与特有的旋法、节奏、板眼相结合，从而构成我国古代的声乐表演艺术——即曲唱、词唱。我国传统声乐美学中“依字声行腔、字正腔圆”，即来自古代唱论语言风格所追求的美学原则。所谓“正”，大意指：表意正、声调正、读音正、节奏正；所谓“圆”，大意指：旋律流畅、形象鲜明、表演细致、词曲捉准。

声乐表演的技巧性与表现性，所揭示的正是技巧与表现的辩证统一关系。技巧是声乐艺术表现的基础条件，但技巧并不是表演成功的唯一条件。因为，声乐表演的目的并不是为了展示单一的技巧，而是为了表现声乐作品的内容和情感过程，技巧则是达到这一表现目的的手段。“一个歌者有了高超的技术和美妙的声音，不一定就能表演成功。许多歌者过分有自信心，将音乐中的技术问题做得很完美，把每一句、每一音符，像绣花般弄得整整齐齐，无懈可击。可惜这种表演，未必是成功的。还有些技术好的歌者，对于单独的乐句的细微处过分注重，每一小节都考虑再三，这样，乐曲的整体被破坏了，乐曲很容易失去乐句的均衡，风格也容易受损害。这种情形，正如有些歌者因对某种歌曲烂熟如泥，唱起来反而变成极端的机械化，灵感消失于形，这样的演唱是失败的。所以我们要牢记一句格言：先顾全整体，再留意小节。”赵梅伯先生的上述看法，实际上已经涉及到声乐表演局部的技巧处理与作品整体表现的关系。说到底，技巧性与表现性，就是一个技术与艺术的关系问题。技术不是艺术，但艺术需要技术来加以保障，声乐作为艺术，最终的目的是艺术表现。

但在我们声乐实践的现实中，为数不少的人将技术看作是唯一的东西，这种现象在音乐表演领域显得较为突出，甚至出现一边弹琴，一边与人聊天的现象。在这里，艺术已经无影无踪了，剩下的只是技术，这一技术与非艺术的诸多其他技术（如手工织毛衣、木匠做木工、钟表师修钟表、鞋匠掌鞋、汽车驾驶等等）之间还有区别吗？石惟正先生就技术与艺术关系认为，声乐表演应以“艺术为主，是目的，技术为从，是手段，二者缺一不可，而且不能颠倒主从关系。歌唱必须从感情、情绪的需要出发，它的演唱效果也要用听者受到感染，享受美感，引起共鸣的程度来衡量。发声技术、技巧是为表达感情，达到艺术表现目的而使用的工具，使用哪些技术和技巧，以及如何使用完全是由艺术表现的需要决定的。不能恰当地处理两者之间的关系，就会产生两种极端的结果。没有技术，只有艺术的创造意图，根本达不到艺术的目的；只有技术，我们听到的是发声的机器，毫无共鸣和美感”。

可见，只有当技巧性和艺术表现性两者辩证统一，才是声乐艺术最终所要达到的目的。正如柏拉图所认为的那样：“未理解诗人创作的人，就永远无法是吟诵诗歌的歌手，因为，对听众来说，吟诵诗歌的歌手必须成为诗人意图的解释者。如果有谁清楚地知道，诗人意欲表达的东西是什么，那么，他就能成为一个出色的歌手。”