隔岸的风景——明代青楼女性绘画艺术解读

■范银花

由于明代都市经济的空前壮大，商品文化市场的迅速发展而使青楼文化获得了巨大的发展空间。与闺秀不同，她们更真实地接触着现实社会，工作性质也使得这些女子的眼界和生活经验比闺阁中的女性要开阔和丰富得多。明代青楼文化的特殊之处，一是在于青楼女子之中的一部分是明代实行“罚良为娼”政策后，沦落青楼的具有较高文化修养的“犯官”妻女，她们大多接受过正统文化教育；二是明代光顾青楼的人群发生了改变，带有“浪漫情怀”的文人墨客成为此时出入青楼的重要群体，出现了才子爱风流、风流近才子的盛况。比起其他阶层来，士人对青楼女性的青睐已不是生理层面的要求，而是惬意心境和增添雅兴之需。他们风流倜傥，需要外在的和精神上的审美愉悦。因此，青楼主为了迎合这一社会需求，对青楼女子开始了普及“艺术教育”的工作。1青楼女子虽然身份卑微，但“娼妓不但为当时文人墨客之腻友，且为赞助时代文化学术之功臣”。在明清严酷的文化政策的重压下，文人们多仕途失意，落拓江湖，又有意识地蔑视礼法，张扬个性，纵酒狎妓成为他们表达自我的一种方式。傅山说:“名妓失路，与名士落魄，赍志没齿无异也。”陈寅恪说男人和妓女之间“以男女之情而兼诗酒之谊”。与才貌双全，慧黠乖巧的烟花女子讨论文化，游戏文墨，对文人而言是一种极大的享受。2虽然看上去青楼女子有了很大的自由和权力，不过她们是用自己的艺术修养迎合文人的喜好，依附在封建文人士大夫的审美观照下，并且以能否介入士人的活动圈为身价的标志，其本质上还是不自由的。

青楼女子的艺术创作，整体处在文人士大夫男权的审美制约之下。应该说，她们拥有了一定的话语权。这些青楼女子得风气之先，拥浪漫情调，通文墨，能诗善画，在与士人们的交往中常能由欲境上升至灵境。她们以书入画，常将具有象征意义的梅兰竹菊等作为自己的表现题材，借物言志，表达自己的真实情感。兰竹形象简单易画，纵情涂抹三两枝便可形完气足，是她们与文人雅士独特文化交流方式中最为普遍的题材，既迎合士大夫们标榜的志节情操，又标示出自身虽坠入青楼，仍不失高洁情怀的特殊心态。青楼女性多受到士人绘画风格和自由才情的影响，虽然她们艺术水平不及闺阁画家，但却显得更加的自由浪漫。她们从深闺走向社会，也在与文人雅客携手间有饱览自然景观的机会。而且，她们笔下的作品不再仅仅局限于小角度的花鸟画，开始尝试山水和写实人物创作。明代青楼才女在女性意识的觉醒上，大致可以分为三类。

第一类代表人物是马守真、柳如是。马守真，又叫马湘兰(1548—1604)，最擅画兰，尤喜绘坡地随势而生的野生兰，与男性文人画家，尤其是“吴门画派”中文徵明等人的花卉有许多相近之处。她的《兰竹石图》卷，款题:“离离潇艾不堪珍，九畹湘皋更可亲。入室偏能忌嗅味，始知空谷有幽人。”行笔自然，显墨色浓淡、干湿变化，极富层次，她的主要艺术表现在¨善画兰”。柳如是（1618年－1664年），浙江嘉兴人。本名杨爱，后改名柳隐，字如是。因读宋朝辛弃疾《贺新郎》中：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，故自号如是，是活动于明清易代之际的著名歌妓才女，因才貌双全纵游于名士间，后被“一代龙门风流教主”的钱谦益娶为妾。柳如是的山水清雅简淡，浅绛着色，不求形式而求意境的超然，深受吴门文人画气息的影响，画面中没有任何脂粉气，从用笔的力度和着墨的方法上，都很难见到女子的影子。由此可以看到，在这类女性绘画作品中，她们更加强化男性的表达特质而绝少阴柔的显露，更不用说去开创呈现女性情感的主题。因为艺术风格的形成和艺术道路的探索并不是她们的最终目的。她们的目的首先在于职业需要，她们需要为了生计迎合文人墨客的兴趣。此外，在一种文化光环的笼罩下，在与士人的书画来往中，多少也有助于消除她们内心隐约的自卑感。更为重要的是这种艺术修养的形成很有可能成为她们步入高层文人圈的敲门砖，成为她们嫁予能士以摆脱困境的手段。因此，她们始终以男性艺术的趣味为追求目标，顺从男性的艺术标准。明代女性地位较之前代并无明显的提高，只是在外部略为宽松的文艺环境下，部分女性有条件用一种特殊的方式变相地服从于男权社会。从明代女性的绘画题材和内容可见，明代女性在绘画方面仍是男性画家审美意趣的追随者，她们的生存状态决定了她们无法用开阔的眼光去看待世界，这是她们题材局限在小范围的花花草草的原因。她们纵然有超绝的才能，也不得不牺牲在对男性的取悦、迎合之中，否则，她们的作品会因为缺少知音而失去创作的意义。当她们始终按照男性的绘画模式、审美意趣，甚至思维方式进行创作时，她们的个性自然地被排除在了艺术法则之外。3

第二类青楼才女的代表人物是薛素素，字素卿，又字润卿，江苏苏州人，寓居南京，被誉为“明代十能才女”。工小诗，能书，人物、山水、花鸟她无所不能，尤擅兰草。现藏作品多为兰，另有一幅人物画传世。所画兰花飘逸却有内在力度，气韵贯通，画面同样无脂粉味，山水作品亦显示出文人之气。薛素素才貌双全，但生活极为坎坷，明末钱谦益《列朝诗集小传》记她“数嫁皆不终。晚归吴下富翁，为房老（妾之年长色衰者）以死。”她悲惨的命运跟她觉而未醒的女性意识有很大关系，她的“自觉”处在一个尴尬的境地，这可以从她身为妓女时和从良后的作品比较中可以看出来。她身处青楼时的作品《溪桥独行图》，画山石、杂木、静水、盘山，明显不是实景写生，而是作者的胸中丘壑，体现出很强的文人画气息，图中人物小如寸许，但因刻画生动，呼之欲出。画右上题款：“甲寅（1614）孟春薛氏素君为孟畹黄夫人写”，可知，她是觉察到了女性现实的生活处境的。但是她从良后的人物画《吹箫仕女图》，该图绢本设色，纵63.3厘米，横24.4厘米，（南京博物院藏），表现女子独自吹箫，坐于石壁斜坡上，后为枯石青竹，氛围孤冷。画有题词“玉箫堪弄处，人在凤凰楼。薛氏素君戏笔。”笔墨间透着无奈与寂寞之情。这幅作品工笔设色，和她之前的作品迥异，倒是跟同时代闺阁画家的作品非常相似。显然，这幅作品中的人物在很大程度上有从良后薛素素的影子，表现的是闺阁生活的空虚，有着很强的自我情感的表达。只不过，这种情感的表达无论从外部环境还是从她们自身的认知上来说都有很大的局限性，当女性的生活空间已小到足不出户的地步，狭窄的生活圈子使她们的艺术视野被封闭、创作灵感被窒息时，她们不得不选择遵循男性画家的创作。

第三类女子的代表人物是顾眉和李因，她们是在女性意识觉醒的道路上走得最远的青楼才女。顾眉（1619－1664年），字眉生，一字眉庄，上元（今江苏南京）人。秦淮八艳之一，后为崇祯进士龚鼎孳（字孝升）宠妾，改姓徐，号善财君、梅生，时称横波夫人。顾眉与寇白门、卞玉京、董小婉齐名。她由善画兰，与马守真难分伯仲，清张庚《国朝画征录》记她“工墨兰，独出己意，不袭前人法。”可见，她在艺术创作上能突破男性艺术家定制的艺术准则，这是非常难得的，可惜的是在男权的社会，再加上她成为人妾，以致在画坛的影响非常小。在绘画史中，顾眉纵然有开宗立派的才气和勇气，有“不袭前人法”的气度，但这些在强大的封建男权面前都显得非常无力。顾眉把女性意识的觉醒推向了一个前所未有的高度，但也就在那个至高点终结了，封建男权的统治不可能允许更多的人继承顾眉的衣钵。李因，字今生，号是庵、龛山逸史，钱塘人。敏于诗文、书画，十七岁时咏梅，以“一枝留待晚春开”句深受葛征奇赞叹，被纳为妾。她在爱情和婚姻的自觉上，显然走在了同时代女子的前面。其33岁的作品，《荷鸳图》，绘制于浴佛日，并以荷代表佛国净土，而且打破传统绘画中鸳鸯同时出现的定式，仅以一鸳，喻葛征奇，表现的是因战乱分别，而盼望葛征奇早日平安归来的主题。《荷鸳图》既有艺术创作方式的独特性，又能观照动乱的社会，表现出李因独立的人格精神。葛征奇深受这幅作品感动，不仅在画上题了言情的伤感诗“芝荷为衣，芙蓉为裳。双飞者翼，想与徜徉。”而且以两人的号各取一字，分别加上草字头，合成“芥蓭”印钤之。4婚后，李因随葛征奇“溯太湖、渡金焦、涉黄河、泛济水、达幽燕”，可以说婚姻生活还是非常幸福的，但是李因作为妾，这种婚姻制度本身是不平等的，而李因的悲哀是没有理由去要求那种平等，所谓的觉醒，也只是隔岸的灯火。

综上，青楼女子虽然身体拥有了有限的自由，但精神依然摆脱不了男性的桎梏，政治身份的枷锁依然难以解除。她们的“自觉”，最终没有走向更加充分的程度，对于她们而言，“自觉”只是隔岸的风景，可望而不可即，不过这在明代那种程朱理学的精神统治下，已经难能可贵了。

陶咏白 李湜 《中国女性绘画史》，湖南美术出版社，2000年版

杭春晓《艺术中的女性》，吉林美术出版社，2006年.

陈传席《中国绘画美学史》，人民美术出版社，2000。

赫俊红 《丹青奇葩——晚明清初的女性绘画》，文物出版社，2008

高士瑜《中国古代妇女生活》，商务印书馆国际有限公司，1995

注释：

1.吴静《明代女性绘画中的自我意识》，《画刊》，2009年，第2期。

2.徐令《关于明清女性绘画艺术边缘性的解读》，苏州大学学报，2006年，第5期。

3.吴静《明代女性绘画中的自我意识》，画刊，2009年，第2期。

4.陶咏白 李湜《中国女性绘画史》，湖南美术出版社，2000年版，第50页。